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Art contemporain et transversalité F-B. Michel. – La pluridisciplinarité semble caractériser une partie de la création artistique d’aujourd’hui. Nous allons tenter de discerner ce que la tendance a de contemporain et de novateur par rapport à la tradition. Y. Boiret. – Si le croisement des disciplines semble a priori caractériser l’art contemporain, la pratique est ancienne : il suffit de penser aux concours en collaboration qui existaient autrefois à l’école des Beaux-Arts. Cependant le choix de ce thème de discussion me paraît particulièrement pertinent dans une période de civilisation où les changements artistiques sont considérables. Et la modernité n’est pas seule concernée par cette question de la transversalité. La conservation du passé et sa transmission supposent aussi un dialogue entre les disciplines. Chantilly par exemple n’était pas un lieu conçu pour être visité comme on le souhaite aujourd’hui pour des raisons patrimoniales et économiques. C. Abeille. – Au sens large du terme en effet, la transversalité a toujours existé. Au XVIIème siècle par exemple, pour les Italiens, la peinture était de la poésie silencieuse et la poésie de la peinture qui parle. Il nous faut donc examiner cette pratique et en comparer les manifestations avec ce qui se fait aujourd’hui. Malheureusement dans certains cas, les ajouts sont tels que la construction devient une ruine…Jusqu’où peut-on aller ? C’est une vraie question. « Le danger, c’est l’amateurisme généralisé » P.Caron.– Comme vous le soulignez, la transversalité n’est pas un phénomène contemporain. Les artistes anciens, avant Léonard de Vinci étaient pluridisciplinaires, Giotto, Van Eyck, Piero della Francesca… La construction d’un campanile, par exemple, exigeait la maîtrise de plusieurs arts. Aujourd’hui, le risque c’est en effet l’absence de maîtrise, la disparition des disciplines. L.Harambourg. – Et c’est la disparition du métier. La transversalité, qui désignait une mixité entre les arts, était au service d’une philosophie, d’une pensée fédératrice. Elle offrait à l’œuvre son unité et son harmonie. Ce qui a évolué, en fait, c’est la notion de transmission. Il faudrait insister au cours de notre débat, sur la question de l’héritage. Le statut de l’artiste a changé : avant l’époque moderne, celui-ci était au service d’un pouvoir, politique ou religieux. Avec le Romantisme, des peintres comme Delacroix, Géricault, Courbet ont exprimé leur individualité. Cette expression du moi a eu pour conséquence de marginaliser les artistes, comme cela apparaît très nettement avec la figure de l’artiste maudit à la fin du XIXème siècle. P.Caron.– Exactement. Auparavant, l’artiste ne connaissait pas son importance, il était au service du sacré. L.Harambourg. – Reste que l’art suppose un savoir et un savoir-faire et se définit d’abord comme un métier. Cette maîtrise, cette excellence, je ne sais pas si elle existe aujourd’hui, chez les artistes qui pratiquent plusieurs disciplines, de façon aussi affirmée que chez Degas, Hugo ou Berlioz. Il faut bien prendre en compte la question de la dégradation de la maîtrise artistique. L’individualité, puis la marginalisation et le mythe du génie, ont conduit à l’idée que n’importe qui pouvait faire n’importe quoi. F-B. Mâche – Le danger, c’est évidemment l’amateurisme généralisé. P.Caron.– Cette singulière conception de l’art commence en effet avec Duchamp. Une provocation provisoire en a fait un maître, et l’école des Beaux-Arts est fondée aujourd’hui sur cette conception de l’art ! Sous prétexte d’avancer, tout se délite et cela a été récupéré par de faux intellectuels qui ont abandonné les valeurs humanistes. F-B. Michel.– Les objets industriels promus au rang d’œuvre d’art auraient donc contribué à brouiller les pistes et à affaiblir l’idée de beauté ? F-B. Mâche – En fait, pour être tout à fait précis, cela n’a pas commencé avec Duchamp mais avec Rimbaud. C’est lui qui a donné le programme, dans la Lettre du voyant et dans Une Saison en enfer. Y. Boiret– La recherche de la Beauté reste néanmoins une préoccupation actuelle pour de nombreux artistes. Je suis en train de lire le livre essentiel de François Cheng, Cinq Méditations sur la beauté où il montre de façon magistrale que la beauté est la vérité de la destinée humaine. C. Abeille. – Faillite ou non de l’esthétique traditionnelle, les deux valeurs de l’art restent la valeur d’usage et la valeur de contemplation : cette dernière est essentielle, elle est de tout temps et de tous les arts. Nous ne vénérons plus les dieux de la sculpture grecque ni ceux de l’Egypte mais nous aimons leur beauté. « Les projets transversaux étaient alimentés par le sujet de l’œuvre. » P.Caron.. – Mais ces valeurs ne sont pas portées par l’art contemporain même si, vous avez raison, certains artistes aujourd’hui veulent encore aimer le musée. Cremonini par exemple affirme que les chefs d’œuvre du Louvre, loin d’être des reliques, contiennent l’avenir. Affirmer le contraire, c’est passer dans le singulier sans corps, le tas de sable ! Comme le souligne Lydia Harambourg, nous vivons une situation sans précédent. Pour la première fois dans l’histoire de l’art, des artistes refusent la mémoire et la transmission. Et l’on entend dire que c’est formidable parce que cela ne ressemble à rien d’autre. Jugement que l’on aurait prononcé auparavant comme un blâme et non comme un éloge! Il faut réaffirmer que l’œuvre est d’abord un héritage. Dans la cathédrale médiévale, tout est signifiant : le sculpteur sait qu’il faut incliner la tête du Christ vers le chœur et le peintre verrier peint un ciel afin de clore l’espace. Il ne nous montre pas le dehors mais la liturgie céleste. Le plafond de la cathédrale d’Albi est une enluminure, c’est le livre. Et la tête de l’ange de Reims est nécessaire à la cathédrale gothique…A la Renaissance à Rome, les artistes de l’Antiquité ne cessent de resurgir et sont source constante d’inspiration et de renouvellement. Aujourd’hui on pourrait presque dire que la sculpture disparaît parce que le monument n’existe plus : l’architecture n’est plus la mise en image d’une société, le symbole de cette société. L.Harambourg. – Pourrions-nous d’ailleurs définir un style architectural pour notre époque ? Robert Chauvin. – L’absence de composition peut-être. Il n’existe pas précisément une idée qui nous anime et qui rayonne dans l’ensemble des réalisations en architecture. Les plans de l’architecture reflétaient le monde. F-B. Mâche – Les nouveaux matériaux ont tout de même permis des formes remarquables comme les structures auto-porteuses chères à Xenakis! Et ces structures représentent aussi le monde ! « Une certaine conception de l’art, fondée sur l’héritage et sur la transmission du métier est perdue. » P.Caron. – Les projets transversaux étaient alimentés par le sujet de l’œuvre, ne l’oublions pas ! Pour certains créateurs aujourd’hui le matériau justifierait à lui seul l’œuvre…Mais ce n’est pas cela du tout ! On a voulu, par exemple, que Cézanne soit un créateur de formes, de volumes, qu’il ait abandonné la ligne et le clair-obscur. A sa mort, les Cubistes ou les Fauves se sont réclamés de lui. Eût-il reconnu cette paternité…? On a oublié que Cézanne avait un maître…Pissarro a initié Cézanne à la peinture impressionniste de paysage sur le motif et lui a enseigné la nécessité de parvenir à une « exacte représentation de la nature ». On connaît la phrase de Cézanne, « faire du Poussin sur nature (…) quelque chose de solide comme l’art des musées ». Cézanne se rendait au Louvre pour dessiner d’après l’antique dans les caves du musée et dessinait d’après le volume conformément à la tradition de l’enseignement du dessin…Il croyait en son art ! Héritier d’une longue tradition artistique il ne s’affirmait pas d’abord comme un novateur. Les nouveaux créateurs semblent vouloir absolument se définir comme des profanateurs… F-B. Michel. – Cette remise en question du Beau que Kant définissait comme une catégorie esthétique nécessaire et ce refus de la transmission auraient donc conduit notre époque à une perte du sens de l’œuvre d’art, à une désacralisation, renforcée par la pratique de la transversalité ? C. Abeille. – Oui parce qu’il devient difficile de se repérer. Les catégories traditionnelles enseignées aux Beaux-Arts sont discutées. Les arts plastiques enseignés à l’Université désignent aussi bien une exposition de sculptures qu’une performance ou une installation. Le dessin côtoie les images numériques ou les programmes hypermédia. A l’unité des Beaux-Arts se substitue donc une hétérogénéité et une hybridation des matériaux, des pratiques et des formes artistiques. L.Harambourg. –Les techniques se multiplient en effet et les études, telles qu’elles sont organisées à notre époque, ne permettent plus aux étudiants de se consacrer à la maîtrise de différentes disciplines. Une certaine conception de l’art, fondée sur l’héritage et sur la transmission du métier est perdue. P.Caron. – Je suis parfaitement d’accord. Mais encore une fois le croisement des techniques artistiques n’est pas la cause de l’amateurisme. Il nous manque une liturgie. Dans un défilé de mode, par exemple, on retrouve un rituel qui remplace l’essentiel, ce qui a été très puissant, la célébration de la mort…De même, on remplace Mozart par la variété. Et la variété occupe nos oreilles, au point qu’il n’y a plus de place pour Mozart…Aujourd’hui ce qui est signifiant en art, c’est la valeur marchande et la magie a disparu. Balthus disait qu’il n’existait plus d’artistes au sens où il l’entendait. Il ne rencontrait plus, parmi ses contemporains, d’artistes qui l’intéressaient comme Piero della Franscesca ou Nicolas Poussin… F-B. Michel. – Cette perte de la transmission dans l’art contemporain, souligne que l’homme n’est plus au centre de son monde. On perd de vue l’humain, les valeurs humanistes. Vous avez insisté sur la multiplication des techniques et sur la difficulté à maîtriser ces nouveaux outils. J’aimerais que nous développions ce point. « Les nouvelles techniques constituent aussi une richesse. » Louis-René Berge. – Une des difficultés pour l’artiste d’aujourd’hui vient en effet de ce que les arts et les techniques ont tant évolué, qu’il lui est impossible de maîtriser désormais l’ensemble des disciplines à l’exemple de l’artiste de la Renaissance. Michel Folliasson.  – Si le risque de faire n’importe quoi existe évidemment, il faut tout de même saluer les apports des nouveaux outils et des nouvelles techniques qui constituent une richesse. En architecture, elles jouent un rôle important. Certains ingénieurs parviennent à faire naître les formes pures dont les architectes ont rêvé ! Ainsi lorsque j’ai conçu le projet d’un building de 275 mètres de haut pour Buenos Aires, la forme des fenêtres me posait un problème que je ne parvenais pas à résoudre : mon frère ingénieur m’a alors fourni la solution technique. L.Harambourg. - Bien sûr. Cependant l’appropriation de ces nouveaux outils qui génèrent des gestes et des modes de pensée nouveaux en font disparaître d’autres... L’ordinateur fait évoluer le rapport que l’artiste entretient avec la matière et avec la création. Grâce à l’utilisation des logiciels, les artistes se dotent d’un nouveau langage pour exploiter différemment leur art et le papier, mais la sensualité, la virginité de la feuille s’effacent, pour le dessinateur comme pour l’écrivain, devant l’impérative fascination de l’écran. Disparaît aussi la relation si particulière de l’écrivain avec son stylo, cette langue du corps conditionnée par le choix de la plume, sergent major, plume traditionnelle, ordinaire, stylo bille, crayon…. évoquée par Roland Barthes. « Seuls comptent le sens et la force de l’œuvre d’art. Les artistes ont de toute façon toujours interrogé d’autres matériaux, d’autres techniques. » Antoine Poncet. – Nous pouvons en effet regretter la perte de certains gestes artistiques. L’artiste prépare la terre, il fabrique une armature. La terre sèche, les mains sont froides…Mais l’essentiel est l’acte de créer et je pense que les nouveaux outils dont nous disposons sont indispensables pour faire évoluer de façon positive nos pratiques artistiques. Si nous définissons la sculpture en évoquant le geste de Michel Ange taillant la pierre et si nous nous en tenons à cette définition, nous ne pouvons plus créer ! D’ailleurs Michel Ange ne travaillait pas seul. Il avait un collaborateur qui polissait… Ne nous trompons pas de débat : les nouvelles techniques ne sont pas en cause. Elle ne sont que des moyens. L’artiste peut faire appel à de nouvelles techniques et créer une œuvre d’art. Inversement, les nouveaux outils ne lui garantissent pas le chef d’œuvre ! Un nu est, ou n’est pas, une œuvre d’art, à la Renaissance comme à l’époque contemporaine. F-B. Mâche - Mais la séduction liée aux nouvelles technologies est aussi grande que le risque de vacuité qui l’accompagne ! Certes, le logiciel Armatic permet de fabriquer, par exemple, 500 000 tableaux abstraits. Mais qu’en fait-on ? Certes, tel autre logiciel offre la possibilité de créer des chorals ornés, à la manière de J S Bach et ils sont parfaits. Mais qui se soucie de les jouer ? C. Abeille. – Perfection technique vaine en art car, Jean Cortot me le faisait justement remarquer, ce qui fait la force des grandes œuvres, c’est parfois leurs défauts qui créent un imaginaire inattendu. Et l’œuvre doit être dictée par une nécessité autre que celle de la perfection technique. L’artiste travaille dans le souci d’une verticalité, d’une transcendance… Dans l’acte de créer, comme le dit Delacroix, il doit être « hors de soi ». P.Caron. – « Médium » dit Matisse. L’artiste c’est l’alchimiste, celui qui sait écouter « Ce que dit la bouche d’ombre ». L.Harambourg. – Notre débat souligne que seuls comptent le sens et la force de l’œuvre d’art. Les artistes ont de toute façon toujours interrogé d’autres matériaux, d’autres techniques. L’esprit de la Renaissance et de l’humanisme perdure et traverse les siècles chez un artiste universel comme Goethe, par exemple, poète, physicien et philosophe. Dans sa Théorie des couleurs, il étudie le pouvoir et le rôle de la couleur sur la perception optique et sensitive. Son étude influence sa vision de la nature et son écriture et inspire à son tour Chevreul et les Impressionnistes, dont la théorie sur la lumière et la fragmentation de la touche, sont la conséquence des démonstrations visuelles de Goethe. Nous pourrions citer bien d’autres exemples s’inscrivant dans cette continuité. Retenons encore la réflexion de Kupka sur la physique de la lumière et sur la répercussion psychologique des couleurs qui transforme sa palette. L’exaltation de la couleur pure jusqu’à la simultanéité nourrit ensuite le Futurisme et la modernité. F-B. Michel. –S’adressant à F-B. Mâche. Vous êtes-vous intéressé aux nouvelles techniques sonores ? Quelle place faites-vous à la musique électroacoustique dans la transversalité? F-B. Mâche – La musique électroacoustique est en effet un domaine spécifique de la musique et j’ai parfois utilisé des sons qui n’entraient pas dans les catégories traditionnelles. Très tôt aussi, je suis revenu à l’orchestre pour maîtriser plus finement ce type de sons. L’électroacoustique a influencé l’organisation du temps, et non seulement certaines sonorités : le montage, les manipulations d’objets sonores sont devenus courants même dans l’écriture instrumentale. F-B. Michel. – Comme Jean-Louis Florentz qui utilisait d’autres musiques, celle d’Afrique occidentale, par exemple ? F-B. Mâche – Oui, de cette manière il enrichissait le langage musical. Mais on en revient toujours au sens de l’œuvre. Il existe un problème de définition dès lors que l’espace est vide et propose une musique de silence comme dans la partition 4'33? de John Cage. Certaines utopies ont été prises au sérieux alors qu’il s’agissait simplement d’expérimentations. Les monochromes, les espaces immatériels d’Yves Klein ressortissent davantage à la mise en scène qu’aux arts plastiques et le regard est surtout orienté par le commentaire. Il faut se rappeler la formule de Picasso : le discours c’est bien mais voyons les toiles. « Si ces nouveaux moyens d’expression inspirent les nouvelles générations de plasticiens cela ne les conduit pas forcément à élaborer des œuvres inconsistantes ! » F-B. Michel. – Cependant, comme plusieurs d’entre vous l’ont souligné, au service d’une œuvre forte, l’informatique peut être un bon outil. G. de Rougemont. – En effet, la maîtrise de l’outil informatique peut donner des résultats nouveaux et extraordinaires ! Avec le logiciel de retouche et de dessin Photoshop, quel est l’avenir de la photographie ? Sans compter que cet outil sert également à la création d’images ex-nihilo. Nous devons nous intéresser à la fluidité des pratiques offertes par ces nouvelles technologies ! Si ces nouveaux moyens d’expression inspirent les nouvelles générations de plasticiens cela ne les conduit pas forcément à élaborer des œuvres inconsistantes ! Dans l’œuvre de Barceló par exemple, les pratiques de peintre et de sculpteur sont en adéquation parfaite. Il nous faut être attentifs à ces nouvelles formes de création et ne pas systématiquement douter de la capacité de certains artistes d’aujourd’hui à maîtriser plusieurs disciplines. La mission de l’Académie est de se situer au-delà des crispations corporatistes et de se montrer vigilante dans l’attribution de prix ou de bourses. Michel Folliasson.  – Il existe indéniablement un engouement, une passion des jeunes artistes pour les nouveaux outils offerts par la technologie. Le risque de cette fluidité malgré tout, et mes confrères ont raison, c’est la vacuité ! En tant que Président du jury d’architecture, je cherche avant tout à détecter un projet présentant une forme, une couleur, un volume en adéquation avec le programme architectural demandé. Je souhaiterais d’ailleurs que les jeunes artistes puissent expliquer leur projet devant le jury. La qualité du dessin ne suffit pas pour juger de la valeur de l’œuvre architecturale. F-B. Michel. – S’adressant à Claude-Jean Darmon. Dans votre art de graveur, quel regard portez-vous sur les nouvelles technologies? Claude- Jean Darmon. – Peut-on dire qu’il existe un art total ? La créativité est quelque chose de personnel, et pour moi une création qui naît de la main. Dans l’état actuel de mes connaissances, je ne comprends pas par exemple l’expression estampe numérique. L’estampe suppose en effet une texture et une sensibilité qui ne s’accordent pas avec ce que représente le numérique… Louis-René Berge. – Pourtant les procédés distincts qui permettent de dessiner en creusant ou en incisant montrent que, dès l’origine, la gravure était un art transversal : Dürer était peintre et graveur. Puis les artistes se sont spécialisés et la gravure est devenue l’une des disciplines des Beaux-Arts. Et j’observe cependant aujourd’hui que l’avènement des techniques informatiques fait retrouver à la gravure une très grande transversalité. L.Harambourg. – Rappelons par ailleurs que la gravure a permis, dès le XVIe siècle, et bien avant la photographie, de faire circuler les œuvres d’art et de les révéler au public. Cet art offre donc la particularité d’être à la fois une technique de diffusion et l’expression autonome d’un artiste qui a choisi le langage du bois ou de la plaque de métal. La gravure est, en raison de ces aller-retour, plus qu’aucune autre technique, un exemple de transversalité. « L’art total est-il compatible avec un art personnel ? » F-B. Michel. – Pour reprendre l’expression de Claude-Jean Darmon, existe-t-il un « art total », un art qui confonde les différents outils pour créer du nouveau? F-B. Mâche – Mais l’art total est-il compatible avec un art personnel ? Wagner a eu ce rêve d’un art total, d’un génie universel…Pourtant à la Renaissance, comme nous l’avons souligné, les compétences se pratiquaient de façon parallèle, sans se mélanger. L.Harambourg. – Peut-être pourrait-on évoquer les recherches de l’artiste belge Vantongerloo, cosignataire du groupe De Stijl. Peintre, sculpteur et architecte à la fois, son intérêt pour les mathématiques a débouché sur des projets de macrostructures urbaines, de maquettes utopiques où une même volumétrie régit architecture, peintures, sculptures et objets. Ses recherches sur le spectre de la couleur à la suite de Newton ont favorisé l’interaction entre les différentes disciplines. Vantongerloo attendait par exemple des équations un jeu de lignes, de formes, et il a cherché à soumettre la composition du tableau à des mécanismes algébristes et colorés en faisant correspondre à chaque numéro une couleur répartie en 12 tons. Peut-on parler d’art total dans ce cas ? C’était son aspiration. Son œuvre est la quête d’un langage universel, recherche utopique sans doute, comme celle des architectes de la fin du XVIIIème siècle, Ledoux, Boullée chez lesquels le social interfère avec la création artistique. F-B. Mâche – Vera Molnar crée une œuvre de dessin par ordinateur en travaillant sur les variations infinies offertes par le lien entre plusieurs paramètres très simples : entrecroisement de lignes ou de surfaces, variations de couleur, déplacement progressif d’une ligne à l’intérieur d’un ensemble…peut-on parler de fusion des pratiques, d’art total ? C. Abeille. – Je dirais plutôt qu’elle explore un outil, les multiples possibilités du numérique. Il ne faut pas mélanger les approches. Le mélange des pratiques est enrichissant lorsque Braque, par exemple, s’empare de papier et de faux-bois pour enfermer ces matériaux dans sa peinture créant ainsi une métaphore plus forte que s’il peignait en imitant le faux-bois. Dans ce débat sur la transversalité, pour être précis, nous cherchons à savoir si l’artiste emprunte des techniques aux métiers extérieurs ou si, au contraire, il s’agit d’un déploiement de techniques inhérentes à sa création. « Les autres arts doivent « entourer » l’art spécifique de l’artiste. » F-B. Michel – Pour tenter de résumer, à ce stade, le fruit de notre débat sur la transversalité, pourrait-on dire qu’elle est source de création si, comme à la Renaissance, elle inclut une collaboration entre tous les arts plutôt qu’une appropriation approximative des différentes techniques par un seul artiste ? P.Caron. – Oui et pour être clair, nous pouvons définir la transversalité en disant de ce qu’elle n’est pas. S’il n’existe pas de maîtrise disciplinaire, il ne peut y avoir croisement entre les disciplines. A. Poncet. – L’œuvre créée doit être enrichie par le croisement des disciplines qui augmentent alors son rayonnement. Les autres arts doivent « entourer » l’art spécifique de l’artiste. La transversalité ne peut exister que dans l’amour de l’art et de celui des autres arts… Louis-René Berge. – …et créer émane forcément d’un acte premier de l’artiste. Cet acte de création peut être suivi par la nécessité de conforter l’œuvre en faisant intervenir différentes techniques. A. Poncet. – Exactement. Un art est enrichi par d’autres arts. C’est ainsi qu’il faut comprendre le mot transversalité. Michel Folliasson.  – Un exemple célèbre de cette communication horizontale entre les arts que vous décrivez nous est donné par Xenakis. Sa formation double de musicien et d’architecte lui a permis d’élaborer les plans du pavillon Philips et de construire une forme mathématique dans l’espace. Ajoutons que pour que cette horizontalité soit réussie, la maîtrise des différents arts ne suffit pas, il faut aussi une maîtrise des formes, un style. L.Harambourg. – Nous serions donc d’accord pour définir la transversalité comme un échange fécond entre des savoirs, des compétences et un savoir-faire ? Michel Folliasson.  – Oui, à cette réserve près que certaines créations appartiennent nécessairement à plusieurs arts. Un escalier est un élément d’architecture mais c’est aussi une sculpture. Je me souviens d’un escalier construit pour la fédération du bâtiment rue La Pérouse dont j’étais fier. Le bâtiment est détruit mais l’escalier a été récupéré. C’est un escalier à limon central de sections rectangulaires. S’y accrochent des marches en acier de forme trapézoïdale dont la base est triangulaire. La main courante, une barre d’acier épaisse dessine une ligne, comme un coup de fouet dans l’espace. Mais la plupart du temps, bien sûr, c’est l’échange entre les disciplines et les différents savoir-faire qui enrichit l’œuvre. A la Renaissance, ces conditions sont facilement réunies car ce sont des équipes qui travaillent. Brunelleschi par exemple, a fait la maquette de la coupole du dôme avec du sable. P.Caron. – Et Giotto a participé au premier niveau de la construction du campanile de Florence. La maîtrise de la perspective de Piero della Francesca est également bien connue. Peintre mais aussi mathématicien et excellent géomètre, il avait une bonne connaissance d'Euclide comme le montre un de ses traités, conservé au Vatican. Son travail sur la perspective a ensuite été repris par Léonard. Il suffit de penser aux fresques d’Arezzo, à Hélène ou l’invention de la vraie croix, par exemple. Piero della Francesca fait de l’architecture. « La rupture s’opère au XVIIe siècle avec la création des Académies et le cloisonnement des disciplines » L.Harambourg. – La Renaissance me semble en effet la période la plus intéressante pour notre sujet. L’artiste humaniste est curieux de l’Antiquité mais aussi des nouveaux savoirs scientifiques et artistiques. Il se veut universel, à l’image de Michel Ange, architecte, sculpteur, peintre, poète, à l’image de Léonard de Vinci, architecte, graveur, peintre mais aussi penseur, théologien, poète ou encore anatomiste, physicien et astronome. L’artiste de la Renaissance s’affirme comme un inventeur disposant d’un faisceau de disciplines et de techniques pour appréhender l’univers. P.Caron.– Ce travail collectif des ateliers existait d’ailleurs avant la Renaissance. A Delphes par exemple, sous la frise en bas relief, le synopsis de l’œuvre est dessiné à l’ocre rouge. On distingue encore sur les plaques de marbre les trous qui ont permis de fixer la sculpture. C’est toute une équipe qui a produit cette partition monumentale. L.Harambourg. – En fait la rupture s’opère au XVIIe siècle. La loi fixe la langue française et Richelieu crée l’Académie française. Puis Colbert entérine avec Le Brun l’Académie royale de peinture et de sculpture fondée en 1648. Viennent enfin les académies de musique, d’architecture. Les disciplines sont cloisonnées et hiérarchisées en arts majeurs et arts mineurs. Cette hégémonie des Académies qui sanctionnent et isolent l’artiste dans sa spécificité, a eu paradoxalement pour effet d’appauvrir la création artistique. F-B. Mâche – Et j’ajoute que cette hiérarchie n’a pas disparu ! Elle s’est simplement modifiée. L’écrivain, le romancier surtout, occupent toujours la première place puis viennent le chanteur, le cinéaste, et le « plasticien ». Ensuite on peut citer la danse, mais pas le théâtre, puis la musique. La poésie arrive bonne dernière de ce classement... Quant à l’architecte, il est souvent devenu plasticien, et crée de grandes sculptures habitables. « cette collaboration des disciplines existe encore …tout dépend de la précision et de la cohérence de la commande. » A. Poncet. – Pourtant, malgré ce cloisonnement dont vous évoquez à juste titre l’origine historique, cette collaboration des disciplines existe encore et il faut la favoriser. Le jeune sculpteur qui a restauré l’une de mes oeuvres en Suisse a évidemment été en contact avec moi pour cette restauration. Mais c’est lui qui a retravaillé cette sculpture, si bien qu’on ne sait plus, de ma main ou de la sienne, qui l’a faite. F-B. Mâche – C’est vrai. Michel Butor a choisi d’expérimenter de nouvelles formes romanesques et a collaboré avec de nombreux artistes contemporains, en particulier des peintres. Son œuvre, au-delà d'une approche plus traditionnellement romanesque, est précisément représentative de cette transversalité que nous évoquons. P.Caron. – Mais le travail collectif, cette capacité à inventer un parcours où de multiples mains donnent forme à une oeuvre d’une unité parfaite n’existe plus. Y. Boiret. – Parce que dans ce travail collectif, l’intervention du commanditaire est essentielle. P.Caron. – C’est Isabelle d'Este en effet, qui a inspiré la création de la petite toile de Mantegna, Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu. En commandant cette œuvre pour son studiolo, le petit cabinet privé du palais ducal de Mantoue, la marquise, cultivée, intelligente et liée à Mantegna a su le persuader de transposer le thème mythologique pour elle. Elle a su être sa muse en quelque sorte en lui faisant partager son rêve. C. Abeille. – Il existe à ce sujet un texte extraordinaire sur la commande à Enguerrand Quarton du retable du Couronnement de la Vierge exposé au Musée de Villeneuve-les-Avignon. Des éléments matériels très précis figurent dans ce « prix-fait » qui rappellent, comme le disait Yves Boiret, l’importance du commanditaire : délai d’exécution, fixé à 17 mois, afin que le retable puisse être mis en place pour la saint Michel ; c’est à dire vers le 29 septembre 1454 ; prix : 17 florins d’Avignon ! Le texte détaille surtout de manière extrêmement précise un programme iconographique scrupuleusement respecté par l’artiste, une sorte de théologie peinte. Et c’est un chef-d’œuvre ! La commande est très précise. Le peintre sait ce qu’il doit faire, au détail près. Il n’empêche : c’est lui qui est choisi pour exécuter et c’est lui qui crée. Il est libre, en fin de compte. R. Chauvin. – La commande continue à notre époque de favoriser le travail en atelier lorsque celui-ci est dirigé par un architecte dont le souci est d’enrichir l’unité de l’œuvre à l’inverse de certains édifices commandés à des équipes d’architectes différentes : les unes font les plans, d’autres les coupes, d’autres enfin, les façades… Et pour être harmonieuse, la composition doit être orchestrée. L.Harambourg. – Encore une fois tout dépend effectivement de la précision et de la cohérence de la commande. Y. Boiret. - J’ai choisi la conservation précisément parce que j’y trouvais cette cohérence et des équipes avec lesquelles travailler. Responsable de la restauration et de la conservation de la cathédrale de Reims pendant dix ans, j’ai travaillé avec le maître d’œuvre qui était chargé d’étudier l’emplacement des statues… C’est cette recherche technique qui m’intéressait. Le chantier est une expérience intense de création collective. Permettez-moi de rapporter à ce sujet une anecdote amusante. Lors de la restauration de la cathédrale d’Albi, j’ai été amené à faire déposer le buffet d’orgue. Derrière celui-ci, sur le mur de huit mètres d’épaisseur j’ai découvert un élément peint, de un mètre sur un mètre cinquante, comportant un texte en latin qui signifiait en substance : « ouf ! c’est terminé ! » Michel Folliasson. – Vous parlez fort justement de la vérité du chantier. Mais il n’est pas toujours facile de fédérer les différentes disciplines autour d’un projet. Pour prendre l’exemple de l’architecture, il faut distinguer deux conceptions de cette discipline. L’architecture dite moderne, comme celle de Moore, met en œuvre un programme dans lequel s’inscrit une sculpture tandis qu’à l’époque contemporaine l’architecture se réclame de la sculpture et se substitue à elle. Gehry par exemple, a créé à Bilbao un bâtiment qui est la sculpture. Je ne suis pas d’accord avec cette conception de l’architecture. Pour moi, la fondation Guggenheim est d’abord un musée et le bâtiment devrait être un contenant destiné à mettre en valeur les œuvres. Or, je suis allé quatre fois à Bilbao, par beau temps, par temps gris : les formes organiques et le jeu des matières et des lumières de l’œuvre de Gehry sont très visibles et parfaitement mis en valeur : le visiteur entre en effet dans des zones d’exposition où ces jeux de lumière varient constamment. Mais le résultat est que l’œil est contraint d’accommoder tous les trente mètres…et l’on ne voit plus les œuvres ! Bilbao est un mauvais musée parce qu’il n’a pas été conçu comme un musée. Le bâtiment ne sait pas se faire oublier. L’échec de cette architecture vient de l’absence de transversalité dans le projet ! L’architecte ne travaille pas avec des sculpteurs puisqu’il se dit sculpteur lui-même. A.Poncet. – Je confirme ce que vous dites. Certains architectes se considèrent eux-mêmes comme sculpteurs et il m’a été parfois été difficile de collaborer sur certains programmes… « Retenir l’expression spécifique d’un art est extrêmement difficile aujourd’hui dans un projet collectif et la transversalité consiste souvent à dominer des conflits ! » C. Abeille. – A la Renaissance, un art permettait d’en enrichir un autre et de soutenir un projet. La transversalité à notre époque désigne parfois tout le contraire comme vous venez de le souligner. L’essentiel, dans un projet transversal est de garder malgré tout le langage spécifique de l’œuvre. Ce qui est essentiel dans un opéra, ce qui demeure universel, dans l’art de Wagner par exemple, au-delà de la forme opéra, c’est la musique. Il existe un langage spécifique de la musique comme il existe un langage spécifique de la sculpture. La sculpture, la gravure, la peinture, l’architecture, existent en elles-mêmes et pour elles-mêmes. F-B. Mâche – Certains musiciens sont d’ailleurs centrés sur un projet non transversal. Tous les arts sont autonomes mais il est presque impossible d’en définir la spécificité car à l’origine ces arts sont confondus et leur séparation est postérieure à l’activité symbolique. Je fais actuellement une recherche sur les universaux de la musique. Un ethnologue parmi les auteurs que j’ai étudiés sur cette question souligne que l’on trouvera toujours quelque part quelqu’un qui dit qu’il fait de la musique alors que cela ne correspond pas à ce que nous entendons par musique…Je pense que les archétypes sont tellement profonds que s’ils peuvent se manifester de différentes façons, gestes, mots, sons, costumes… ils correspondent cependant à des pulsions universelles. Pour ce qui concerne mon travail sur le langage musical, j’ai cerné une partie de ces archétypes, liés à la répétition et donc, immédiatement après, à la variation. F-B. Michel – Mais dans un opéra représenté aujourd’hui, la place essentielle est-elle toujours donnée à la musique ? F-B. Mâche- L’opéra appartient en effet au musicien mais ce n’est pas si clair. Par exemple, dans le dernier numéro de l’Avant scène intitulé opéra et mise en scène, le chant et l’orchestre sont écartés. On assiste aujourd’hui à la prise de pouvoir d’artistes qui ont longtemps eu le sentiment d’être des régisseurs. Le débat est très vif. Mais je vous rejoins sur ce point, dans un opéra, seule la musique demeure. La transversalité n’est jamais une synthèse équilibrée de différents métiers et dans l’opéra cela est difficile à assumer. Le musicien pense que son œuvre est essentielle et le librettiste, lorsqu’il possède un talent littéraire, pense la même chose pour sa part ! J’ai par exemple le souvenir d’un auteur qui tenait absolument à son monologue de douze minutes. Or ce monologue cassait le rythme de la musique que j’avais composée…Et je ne parle pas des conflits entre compositeur et metteur en scène, entre Ligeti et Mesguish pour Le Grand Macabre par exemple… En fait, je ne vois que des avantages au fait que le musicien rédige son propre livret. D’ailleurs j’ai écrit moi-même le poème chanté par le chœur dans l’œuvre qui sera jouée à l’occasion du festival de création musicale de Radio France en mai prochain. Cela m’a permis de penser simultanément le plan du poème et celui de la musique. Il y a ainsi unité entre l’architecture musicale et celle du poème. Par ailleurs, les expériences où le compositeur fait tout ne sont pas toujours concluantes…Je pense par exemple au Saint François d'Assise de Messiaen. Pour la musique de film, les mêmes problèmes se posent. Le compositeur n’a aucun contrôle sur l’image. Je vous donne encore un exemple : j’ai composé la musique du film d’Alain Cuny, L’Annonce faite à Marie, d’après Claudel. A chaque fois que l’on prononçait du Claudel, on ne devait pas entendre de musique... exigence, bizarre à mes yeux. La transversalité dans les œuvres collectives consiste souvent à dominer des conflits ! L.Harambourg. – Comme vous le soulignez, retenir l’expression spécifique d’un art est extrêmement difficile aujourd’hui. La mise en scène d’œuvres lyriques requiert des corporations précises dans des disciplines destinées à être complémentaires : chanteur, costumier, éclairagiste, décorateur, metteur en scène et surtout chef d’orchestre. Or, depuis quelques années, le metteur en scène fait fi de cette complémentarité pour prendre le pouvoir et soumettre nombre d’ouvrages à sa seule lecture. Cette usurpation a lieu au détriment de la musique qui n’est plus que le faire valoir d’une démonstration d’ego. Priorité est donnée à la vue et à la pensée interprétative. Le rôle du metteur en scène est au contraire d’être au service d’une œuvre dont il doit mettre en espace le sujet. En dirigeant les chanteurs il doit leur conférer une réalité afin de donner corps à un univers sonore particulier. C’est pourquoi, celui qui prétend maîtriser l’ensemble des techniques sans respecter la spécificité de chaque langage, dessert l’œuvre lyrique. L’expression éminemment originale de l’opéra, inscrite dans une tradition sollicitant et exigeant la pluralité de disciplines spécifiques au service du compositeur et de sa musique, est déviée, voire trahie, par la suprématie autoritaire d’un seul homme, le scénographe, qui exerce alors une transversalité inversée. C. Abeille. – Dans ce débat sur la transversalité, nous revenons donc constamment à la nécessité d’un classement et d’une hiérarchie. Dans l’opéra, l’ensemble des autres métiers doit servir la musique. F-B. Mâche – La transversalité suppose en effet une unité supérieure à la diversité des techniques employées mais aussi une hiérarchie des composantes permettant le choix d’un maître d’œuvre. R. Chauvin. – Si l’on reprend l’ensemble des éléments du débat sur la transversalité, il apparaît que l’on ne peut pas faire l’impasse sur une définition précise de chaque discipline artistique. C’est le cas pour l’architecture comme le faisait remarquer fort justement Michel Folliasson à propos de Bilbao, c’est le cas pour l’opéra comme vient de le montrer François-Bernard Mâche, c’est le cas pour la sculpture comme l’ont souligné Claude Abeille et Antoine Poncet. A.Poncet. – Le sculpteur est seul avec la matière qu’il travaille. Il entretient un dialogue amoureux avec elle. L.Harambourg. – L’exemple de Giacometti, renforce ce que vous dites. Il peint parfois mais se définit comme sculpteur. Il dit volontiers que rien ne lui est jamais apparu sous la forme de tableau, rarement même sous la forme de dessin : « Je ne dessine pas l'œil, je sculpte le regard. » Dans la première biennale de sculpture que je viens d’organiser à Yerres, mon propos était de montrer que la sculpture, comme langage spécifique était vivante, de rappeler que le métier et sa transmission par l’atelier et par les maîtres, inscrivent la sculpture dans une longue et riche tradition, remontant aux tailleurs de pierre, à ceux qui modèlent, qui fondent, depuis les Egyptiens, en passant par les sculpteurs des cathédrales. « Il faut accepter le décloisonnement. Il ne faut pas perdre de vue les fondamentaux mais il faut chercher. » G. de Rougemont. – Mais la sculpture de peintre a enrichi la sculpture et il faut réaffirmer que les pratiques croisées ne signifient pas nécessairement un appauvrissement.. La pluridisciplinarité ne date pas d’aujourd’hui comme nous l’avons vu et ne menace pas la pratique d’un moyen d’expression unique. Selon moi, elle n’est ni supérieure ni inférieure à une pratique artistique cloisonnée. Simplement, elle permet au plasticien de renouveler ses moyens d’expression, de donner plus d’ampleur à son projet. Dès lors qu’elle est ressentie par l’artiste comme une nécessité, dès lors qu’elle s’impose avec sincérité à son esthétique, nous ne pouvons considérer cette pratique ni comme une démarche opportuniste ni comme une recherche désespérée d’originalité. Je pratique la transversalité des moyens d’expression depuis quarante ans : j’ai eu l’intuition de mon projet de peintre à la Casa Velázquez en m’inscrivant dans l’abstraction. Mon travail de peintre est lié de façon nécessaire au monde, à l’espace public, à l’univers urbain. Il est en relation avec la vie et la société et ce lien porte et justifie mon projet esthétique. Ce travail n’est donc pas exactement celui du peintre mais plutôt celui du plasticien dans la ville, ce qui m’a conduit à la création d’une oeuvre en trois dimensions où l’on passe du plan au volume. Aujourd’hui, l’apport des nouvelles technologies offre aux jeunes générations des possibilités infinies. Je ne connais pas ces nouvelles technologies, ce qui constitue pour moi un obstacle pour regarder et comprendre la création des jeunes artistes. Je peux dire simplement que la transversalité des moyens d’expression est intéressante dès lors qu’elle s’inscrit dans un projet. Autrement dit, il ne faut pas qu’il y ait « trucage ». Etre attiré par ces nouvelles technologies ne peut être une fin en soi…Mais ce n’est pas la pratique de la transversalité qui est en cause. Il faut accepter le décloisonnement. Il ne faut pas perdre de vue les fondamentaux mais il faut chercher. Je pense qu’une société en progrès doit s’intéresser à la nouveauté, aux expérimentations même si les nouvelles technologies ne sont pas nécessairement synonyme de nouveauté…et même si je ne dis pas forcément à un peintre qu’il lui faut sortir de son atelier ! L’histoire de la sculpture retracée dans cette première biennale ne fait pas référence aux peintres qui ont fait de la sculpture. Si la filiation établie évoque Couturier, elle oublie Picasso. Je pense que des artistes peintres et sculpteurs auraient eu leur place dans cette rétrospective, dans une vision plus large de ce qu’est la sculpture. « au terme de ce débat, nous pourrions proposer deux pôles pour définir la transversalité : le métissage, qui suppose d’unir les disciplines de façon à définir un art nouveau, mais je n’y crois guère, sauf peut-être dans le cas du cinéma, et, plus probante sans doute, la métaphore, qui traite un ensemble de données comme si c’en était un autre. » C. Abeille. – Pour aller dans votre sens, on peut dire en effet que la sculpture du peintre Matisse a eu une influence enrichissante sur Couturier. Cependant la transversalité que nous évoquons dans notre débat va au-delà de ces recherches : lorsque j’entreprends de peindre une sculpture, je me pose évidemment la question de la sculpture peinte, qui a toujours existé. Je ne suis pas sûr cependant que cette démarche puisse être considérée comme une démarche transversale. En fait, la transposition d’un code à un autre fait partie intégrante de toute création artistique. Dans son récent essai sur le portrait iconique Décrire et peindre, Gilbert Dagron montre que l’icône a désormais deux fonctions, celle du souvenir et celle de la relique. Mais il reste à inventer cet art du portrait en tenant compte des contraintes théologiques et politiques. Gilbert Dagron montre que les portraitistes, loin de créer ex-nihilo, s’appuient sur une longue tradition juridique et littéraire grecque : l’ekphrasis d’une part dont le but était de peindre avec les mots, de raconter l’image par le biais de l’hypotypose par exemple, et l’eikonismos d’autre part, qui permet de décrire un individu à travers une typologie de signes distinctifs limités, grâce en particulier à l’emploi d’adjectifs qualificatifs appropriés. Ces « portraits en mots » ont ainsi permis de fixer très précocement à Byzance une norme figurative pour la reconnaissance de chaque saint et ce sont bien des formes littéraires qui nourrissent les types adoptés par l’iconographie : le peintre ne reproduit pas le Christ mais l’idée du Christ, conformément à la tradition néo-platonicienne. Il désigne celui qu’il figure mais il ne l’imite pas… « L’icône est une porte. » Ainsi peut-on la vénérer sans encourir l’accusation d’idolâtrie. L.Harambourg. –Il faut souligner ici l’importance de l'imagination créatrice. Interdite au peintre, cette imagination devient connaissance. Le spectateur est capable, en voyant l’image, d’identifier le saint ou le Christ. C. Abeille. – Oui. Mais par ailleurs, le portrait iconique faisant référence à un sujet précis, son rôle peut désormais être de certifier une identité. C’est ce que nous révèlent les portraits du Fayoum : présence, individualité, caractère unique de chaque être humain…ces portraits de membres des classes moyennes des villes, exécutés d’après nature, ont bien un double usage d’authentification : souvenir des morts pour la famille et équivalent des photos d’identité figurant sur nos passeports pour les voyageurs en route vers le royaume d’Osiris. F-B. Mâche – Je pense que nous pourrions, au terme de ce débat, proposer deux pôles pour définir la transversalité : le métissage, qui suppose d’unir les disciplines de façon à définir un art nouveau, (mais je n’y crois guère, sauf peut-être dans le cas du cinéma), et, plus probante sans doute, la métaphore, qui traite un ensemble de données comme si c’en était un autre. L’artiste rapproche ainsi deux arts, par exemple un art de l’espace comme l’architecture, et un art du temps comme la musique, en nourrissant une discipline grâce aux propriétés de l’autre. On peut aussi penser à des tentatives comme celle de Rimbaud, qui pratique une transversalité métaphorique dans «Voyelles» en fixant les perceptions chromatiques des cinq voyelles de l'alphabet français. Mais dans son cas, on peut se demander si ce n’est pas l’impossibilité d’un métissage entre le son et la couleur qui ramène inévitablement le poète à la démarche métaphorique, comme fondement essentiel de la poésie. Si c’est bien le son, et non la forme graphique des voyelles qui est en cause dans le fameux sonnet de Rimbaud, l’utopie d’une audition colorée n’est pas plus partageable que celle développée par Messiaen durant toute sa carrière. L.Harambourg. – Le cinéma est sans doute l’expression mixte par excellence, celle où la transversalité est la plus perceptible car il fait appel à des disciplines bien précises pour une expression fondamentalement novatrice et originale. Il requiert des compétences artistiques qui associent des expressions aussi diverses que le sont le texte, l’image, la musique, le décor recrée ou naturel. Métiers, disciplines qui se fédèrent, s’affrontent, se fondent, en fonction d’adaptations ou d’exigences au service d’une œuvre unique. Jean-Jacques Annaud développera prochainement cet exemple de métissage réussi. Afin de compléter ces échanges sur la transversalité nous avons également invité différents artistes comme Françoise Catalaa, Béatrice Casadesus, Claudine Drai et Peter Klasen. Propos recueillis par Patricia Mazoyer