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Le Dessin



Imitation de la nature, support de la pensée, expression singulière d’un projet, quel rôle le dessin tient-il aujourd’hui dans la création de l’artiste ?

C. Abeille. – Je souhaiterais ouvrir la discussion sur la question de l’enseignement du dessin par une hypothèse qu’il conviendrait de vérifier : depuis la Renaissance et jusqu’à l’époque contemporaine, tous les artistes se sont formés au dessin, dessin d’après l’antique d’abord, dessin d’après nature ensuite. Et cette étape, passage obligé de l’apprentissage, contribuait à édifier un socle commun. Celui-ci donnait aux œuvres une unité, une cohérence. Il suffit de prendre pour exemple la peinture. Je me pose la question de savoir si cette règle vaut encore aujourd’hui.

G. de Rougemont. – Les artistes ont en effet été soumis à des règles d’apprentissage et en ce sens, on peut même parler de modèle contraignant. (1)

F-B. Michel. – C’est vrai et l’on voit clairement trace de cette formation commune de Poussin à Ingres. Cependant, c’est moins clair selon moi, dès lors que l’on évoque les carnets d’impressions subjectives de Breughel par exemple…

G. de Rougemont. – Oui. En tous les cas aujourd’hui, il n’existe plus vraiment de modèle, ni de tradition, les références sont éclatées.

C. Abeille. – Et c’est bien ce consensus, favorisé par l’apprentissage du dessin, qui n’existe plus !

Y. Boiret. – On observe également cet abandon du dessin en architecture. Son apprentissage a été dispensé jusqu’en 1968 : le concours d’admission à l’école des beaux-arts, section architecture, comportait une épreuve de dessin d’antique et une épreuve de dessin d’ornement. Aujourd’hui, l’ordinateur a remplacé les tables à dessin dans les cabinets d’architecte ce qui constitue une double rupture : 
- une rupture dans les pratiques : il n’est plus possible d’intervenir directement, in situ, en dessinant sur le chantier un croquis à l’attention d’un compagnon pour résoudre un problème technique par exemple ; 
- une rupture esthétique : l’informatique permet certes d’obtenir une représentation exacte et fidèle ; pour autant, le dessin obtenu ne reflète pas le regard de l’architecte. Sur un chantier de fouilles par exemple, le dessin constituait un relevé très fin, et mettait en évidence certains détails que l’archéologue ne voyait pas. 
En fait ce que l’on perd avec le dessin, et je le regrette beaucoup, c’est l’expression d’une sensibilité.

G. de Rougemont. – C’est tellement vrai qu’il faut savoir conserver ses croquis. Ils constituent une réserve d’émotion, le lieu où retrouver une sensibilité les jours où celle-ci s’est perdue au contact des réalités quotidiennes et des conventions picturales.

Y. Boiret. – Oui, les croquis à main levée…

C. Abeille.– Vos observations vont dans le sens de mon hypothèse initiale : on peut regretter aujourd’hui une absence de formation adéquate.

F-B. Michel. – En quoi consistait précisément cette formation ?

A. d’Hauterives. – L’article dessin du dictionnaire de l’Académie des beaux-arts affirme résolument que « le dessin est l’art même puisque sans dessin l’art ne peut exister ». La science du dessin était en effet considérée comme une étape indispensable à l’élaboration de l’idée créatrice comme le montre la pédagogie mise en œuvre dans les académies et les écoles des beaux-arts : l’étude documentaire était un préalable des disciplines enseignées, étude de fleur, d’oiseau, de poisson… on apprenait aussi les proportions, la perspective, le rendu des volumes et des ombres, les trois ordres…On ne commençait la peinture que deux ou trois ans plus tard. Ajoutons qu’à l’initiative de Le Brun, l’Académie royale de peinture avait créé celle de Rome pour compléter ces études au contact des antiquités et des œuvres de la Renaissance. Mais on étudiait les exemples antiques sans pour autant renier la leçon de la nature !

Y. Boiret – Les études d’anatomie de certains peintres du XVIIIe siècle ont d’ailleurs pour modèles des écorchés. Cette pratique a-t-elle encore cours ?

G. de Rougemont. – Etudiant, je suis allé dessiner en séance de dissection à l’école de médecine. Horrible expérience…

F-B. Michel. – Ne faut-il pas constater cependant que l’anatomie artistique est allée au bout de ce que l’on pouvait entreprendre ? Comment faire mieux dans ce domaine que Léonard ou Michel-Ange ? L’artiste doit se méfier de l’imitation et certains nus inventés sont plus beaux que ceux de Cabanel… Reste le rôle scientifique indéniable de ces anatomies.

F-B. Mâche. – Mais justement ! Certaines anatomies échappent à l’imitation vaine par le souci même de précision qui anime les artistes. Je pense à certains écorchés de Vésale par exemple dans la Fabrique du corps humain, qui ont un caractère étrange, presque surréaliste.

F-B. Michel. – En fait, la formule « dessiner d’après nature » est ambiguë et suppose soit une imitation stricte du modèle que l’on a devant les yeux, soit une imitation de ce même modèle d’après ce que l’on a retenu et dans ce cas, la part d’invention n’est pas exclue.

C. Abeille. – Certainement et il convient de préciser que le « vrai » dessin ne s’enseigne pas ! Ce qui s’enseigne, ce sont les conditions du dessin, c’est-à-dire l’éducation de l’œil devant la nature et devant le dessin lui-même.

G. de Rougemont. – Le dictionnaire de l’Académie souligne d’ailleurs que le dessin d’imitation devient, dans son histoire, très vite symbolique ; en effet, grâce à l’inspiration de l’artiste, le dessin franchit « les bornes de l’imitation servile ». Il ne s’agit pas de copie. Et pourtant le dictionnaire de l’Académie définit également le dessin comme la présentation plastique des apparences, une imitation de la nature… Pour moi, ce serait plutôt l’expression d’une pensée, une « cosa mentale » pour reprendre l’expression de Léonard de Vinci… Alors imitation ou invention ? Et faut-il trancher ? 

C. Abeille. – Mais l’invention n’exclut pas l’imitation ! Vous évoquez le dessinateur qui exprime son monde intérieur, or je me souviens que lorsque j’étais professeur, à l’encontre des encouragements à s’exprimer alors prodigués aux élèves, je disais : surtout ne vous exprimez pas, copiez votre voisin ! Je leur expliquais que c’est en copiant qu’ils deviendraient eux-mêmes, qu’ils seraient libres. Les résultats étaient étonnants ! Ils inventaient sans s’en rendre compte.

F-B. Michel. – Parce que la copie permettrait de limiter l’inhibition?

C. Abeille. – Oui, en quelque sorte.

F-B. Michel. – Est-ce à dire que si l’on ordonne à quelqu’un de dessiner, on le place devant le néant ?

C. Abeille. – Non mais nous ne nous connaissons pas nous-même et c’est pour cette raison que l’on s’influence les uns les autres ! Parfois je pense que je fais du Rodin ou du Couturier ou du Giacometti et puis au bout d’un temps, je ne sais plus ce que c’est et alors je me dis que c’est moi. Je dirais que le dessin est une respiration. L’artiste inspire l’air du monde et son dessin est la réponse qu’il donne à cette incitation. (2)

F-B. Michel. – Cela me rappelle ce propos de Claudel dans Cent Phrases pour éventails : « Pour dessiner j’ai respiré le paysage et à présent je retiens mon souffle. »

C. Abeille. – Oui, c’est exactement cela, il est nécessaire de distinguer dans la démarche artistique le monde extérieur du monde intérieur. L’artiste, en dessinant, insuffle au monde extérieur sa vision de ce même monde. Ce faisant, il est en mesure d’évaluer ce qu’il a dessiné et de faire évoluer son dessin. Selon moi, le processus créateur dépend de ce rapport constant, de cette tension, entre ces deux mondes. L’artiste qui dessine de façon « sauvage », instinctive, dionysiaque, projette son monde intérieur mais croire qu’il ne prend pas en considération le monde extérieur est une illusion. De la même façon, l’artiste qui construit en faisant cas, en apparence du monde extérieur, obéit en réalité à une impulsion intérieure, à un élan : le dessin préexiste en lui. Pour prendre un exemple, la démarche ne consiste pas nécessairement d’abord à se dire : cette femme est jolie, donc je fais son portrait mais au contraire, c’est parce que j’ai en moi ce dessin que je fais le portrait de cette femme… autrement dit encore, on voit bien qu’il n’existe pas de distinction entre art abstrait ou art figuratif qui tienne, l’art figuratif participe finalement de la même démarche : l’artiste représente un élément de la nature mais cet élément n’est qu’une figure de rhétorique, c’est-à-dire une métaphore permettant de représenter son monde intérieur. Si l’évocation des astres et de la lune dans le ciel d’été plein de Dieu évoque pour Hugo « Cette faucille d’or dans le champ des étoiles » il est évident que pour écrire Booz endormi, le poète n’a étudié ni les faucilles ni les étoiles ! La métaphore lui permet simplement de rendre compte de sa vision personnelle du monde. Je dirais volontiers que l’art figuratif est une politesse, une courtoisie de l’art abstrait.

F-B. Mâche – C’est une conception très intéressante de la création artistique. Cependant, si je vous suis jusqu’au bout, cela veut-il dire que seul le monde intérieur existe ? Et dans ce cas, n’est-ce pas une conception périlleuse ?

C. Abeille. – Votre remarque est très importante et me permet d’apporter une précision essentielle : tout se joue bien dans le maintien de cet état de tension que j’évoquais tout à l’heure. Le monde intérieur de l’artiste ne lui permet de produire une œuvre qu’à la condition d’être alimenté par le monde extérieur. Et l’œuvre existe parce qu’elle est projetée dans ce même monde extérieur, parce qu’elle est accueillie, évaluée, acceptée ou rejetée…

A. d’Hauterives – En Afrique d’ailleurs, on ne dit pas d’un masque qu’il est beau mais qu’il est bon. L’expression utilisée souligne assez que la valeur esthétique n’est pas suffisante pour évaluer la réception d’une œuvre…

F-B. Mâche – Je relève tout de même un paradoxe dans cette définition du dessin qui se précise au cours du débat. Alors qu’en musique par exemple, la création dépend aussi de la nature sonore, vous semblez affirmer que rien ne viendrait de la nature !?

F-B. Michel. – Mais c’est ce que dit aussi Serge Nigg. La musique naîtrait exclusivement de l’inspiration du compositeur.

F-B. Mâche – C’est que Serge Nigg considère la nature comme un paysage.

F-B. Michel. – Il se réfère en effet à Messiaen… 

F-B. Mâche – En fait, la nature acoustique révèle des lois communes entre le monde des bruits et celui de la musique. Selon la mimèsis d’Aristote, nous sommes impliqués dans la nature et la nature nous manipule. 

F-B. Michel. – En fait, le débat porte bien sur le problème de l’imitation : (désignant une lampe murale) je représente par exemple cette applique lumineuse qui est sous mes yeux. Mais pour moi, ce motif n’existe pas, il n’est qu’un prétexte. Et pourtant aucun artiste ne peut se défaire de sa culture neurophysiologique ! Si je regarde cette applique, les informations parviennent obligatoirement jusqu'au cerveau occipital et se diffusent dans toutes les zones cérébrales. Autrement dit, l’ensemble du disque dur de ma mémoire est impliqué !

C. Abeille. – Et nos rapports avec le monde et notre conception de ce même monde transforment nécessairement la représentation que nous en faisons. Par exemple, en peinture, le ciel au Moyen-Age est représenté par un fond d’or qui symbolise Dieu. Mais à la Renaissance, il devient bleu… On peut observer la même chose dans l’évolution du dessin du corps humain, sous l’influence des recherches anatomiques à la Renaissance par exemple ou sous l’influence de la photographie, à la fin du XIXe siècle.

F-B. Michel. – L’inspiration serait donc le résultat de la culture et du travail mais aussi des perceptions de nos cinq sens. Car il est évident qu’une altération de la vue ou de l’ouïe ne reste pas sans effets sur la création et la mimèsis d’Aristote ne se réduit pas à la copie ou à l’imitation ! Elle est d’abord la fabrication d’un nouvel objet, autonome par rapport à son modèle réel..

F-B. Mâche – En fait, pour être précis, deux mots permettent de désigner la nature en grec : hylè, la forêt, la matière préexistante, qui représente aussi un réservoir de formes et physis, la puissance génératrice. L’artiste s’intéresse au moins autant à la physis parce qu’il cherche à comprendre la nature, à se l’approprier. N’oublions pas que si aujourd’hui science et art sont dissociés, cela n’a pas toujours été le cas : l’art était pour les Grecs une entreprise de connaissance, une façon de comprendre le monde et de l’apprivoiser.

C. Abeille. – Soit, mais l’artiste c’est quand même celui qui crée la surprise et révèle un monde inconnu et nouveau. On ne sait pas comment surgissent les dessins de Matisse… Et Aristote a aussi écrit une Poétique et une Rhétorique. Pour moi le dessin est comme une apparition : ou bien la métaphore figurative surgit d’une structure abstraite établie a priori, ou bien c’est à partir d’une figure anecdotique qu’apparaît l’organisation qui devrait l’assurer dans la durée.

F-B. Mâche – Mais précisément ! L’art consiste à révéler ce qui existe en nous y compris pour celui qui regarde.

Y. Boiret. – Je vous écoute avec attention et ce que j’entends est remarquable. Il m’apparaît que l’on peut dire cela aussi des dessins d’architecture. Le dessin d’architecte a en effet cette fonction particulière de deviner le réel à venir et les dessins de Ledoux ou de Le Corbusier offrent ce pouvoir de révélation. L’esquisse met devant nos yeux la réalisation finale. Quelques traits de la main font apparaître la silhouette en béton et nous voyons l’église de Ronchamp accrochée à la colline du Bourlémont !

F-B. Mâche – Absolument. Mais l’exemple que vous évoquez a également l’intérêt de préciser un autre aspect du dessin : dans l’acte de dessiner, il y a toujours implicitement, la volonté de s’approprier ce que l’on dessine. C’est d’ailleurs ce que dit le mythe sur l’origine du dessin rapporté par Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle : le premier geste artistique aurait été celui d’une jeune fille traçant sur le mur le contour de l’ombre de son amant prêt à partir au combat. De la même façon dans l’exemple de l’église de Ronchamp, le croquis de Le Corbusier correspond à la volonté d’accrocher sa chapelle à la colline. En fait, dès lors que le dessinateur partage une feuille en deux, en traçant un trait vertical par exemple, il s’approprie deux surfaces. 

C. Abeille. – Ainsi Arman arrivant à New York et s’emparant de la ville en traçant les lettres de son nom.

G. de Rougemont. – Oui, c’est tout à fait cela, je m’approprie ce que je ne connais pas, ce que je ne sais pas, comme les Surréalistes au moyen de l’écriture automatique ou comme Kandinsky s’inspirant des dessins d’enfants.

F-B. Mâche – Le dessin a en effet un rapport avec le geste instinctif et fonctionne comme un marquage de territoire.

F-B. Michel. – Vous êtes donc d’accord pour définir le dessin comme une vision mentale préfigurant l’œuvre à venir. Mais le dessin est aussi un art préparatoire et il n’est pas nécessairement destiné à la conservation et à l’exposition… (3)

G. de Rougemont. – Je crois que l’on peut dire que le dessin est de l’ordre de l’intime. E. Faure nous mettait en garde contre ces dessins exposés partout, pour « épater » : le dessin est chose secrète, conçu à usage interne disait-il. Je pense en effet qu’il faudrait distinguer le dessin préparatoire au tableau ou à la sculpture, du dessin « pour dessiner », comme le pianiste fait ses gammes...

C. Abeille. – La comparaison que l’on peut faire entre les deux dessins de Puget représentant le Milon de Crotone exposés, l’un à Rennes, l’autre à Montpellier, illustre parfaitement votre propos. On voit clairement que le dessein n’est pas le même. Le premier est un dessin préparatoire, une esquisse rapide, au lavis ; le second est une sanguine déjà travaillée et dont l’architecture savante a structuré la vivacité du premier jet : elle est probablement destinée à Colbert : il s’agit de vendre à Louis XIV !

F-B. Michel. – Il existe donc bien un dessin préparatoire destiné à la représentation du réel et que l’on rapporte chez soi pour travailler comme les études de Breughel en Italie ou de Delacroix au Maroc. 

F-B. Mâche – Cela existe aussi chez les musiciens. Grétry notait les inflexions de la parole comme par exemple les différentes intonations de la voix utilisées pour dire bonjour.

C. Abeille. – Et J. L. Florentz allait au fond de l’avion pour étudier les harmoniques du moteur ! Je me souviens en particulier qu’il avait demandé en visite au Caire à entendre, puis à réécouter, les appels à la prière du muezzin. 

F-B. Michelorientant alors la question du dessin sur la dernière exposition vue en commun, s’adresse à G. de Rougemont. – Vous avez vu comme nous l’exposition Ingres. Cette visite vous permet-elle d’ajouter des éléments à notre réflexion sur le dessin préparatoire?

G. de Rougemont. – Les dessins d’Ingres présentent une extraordinaire quantité de formes. Dans leur première expression, ils sont le reflet d’une grande liberté. On constate que peu à peu, la technique de ce dessin se resserre. Par exemple si Ingres représente une boucle de cheveux, c’est extrêmement synthétisé, il ne figure pas un cheveu après l’autre, il opère des choix. Par la suite, ses dessins se mettent au service de ses grandes compositions et ils se font plus denses, plus précis. Ils fonctionnent alors comme des documents photographiques préparant la toile à venir. Et dans cette fonction auxiliaire, pour moi, le dessin se limite à être au service de la peinture. Cela dit, et pour revenir aux premiers dessins du peintre, cette exposition m’a permis de modifier la vision académique que j’avais des dessins d’Ingres. En fait, la plupart du temps, ce n’est pas du tout académique !

A. d’Hauterives – Je rejoins tout à fait G. de Rougemont. Ingres se montre infiniment plus inventif dans ses dessins que dans ses tableaux. Il y manifeste un souci exceptionnel de la forme et du détail qui suscite une véritable émotion. C’est d’ailleurs souvent vrai d’autres peintres, je pense par exemple à Picasso dont la personnalité est plus affirmée selon moi dans ses dessins que dans ses œuvres peintes.

F-B. Michel,. – A ce propos, puisque nous évoquons le dessin comme travail préparatoire à la peinture, je remarque que la mise au carreau est désormais souvent remplacée par le rétroprojecteur. Perd-on beaucoup en utilisant ce procédé ?

A. d’Hauterives – Non cette technique a son intérêt car le carreau dessèche alors que la projection du motif favorise le déploiement de l’ensemble du dessin.

Y. Boiret. – En fait, le problème est que lorsque l’on passe d’un petit à un grand format, il est nécessaire de nourrir le dessin, de l’enrichir. Le risque du trait agrandi est que celui-ci s’épaississe simplement et que par ailleurs, il n’y ait rien. Je me souviens d’un projet sur un chapiteau corinthien : j’avais trouvé un modèle qui me convenait. J’ai donc demandé un agrandissement photographique. Le trait était tellement épaissi que je n’ai pu utiliser cet agrandissement. J’ai été contraint de redessiner ce chapiteau et d’enrichir le dessin. (4)

G. de Rougemont. – On observe la même chose avec la toile : le grand format doit être nourri par les détails.

A. d’Hauterives – Oui et dans ce cas, c’est la matière picturale, la couleur, qui permet cela.

Y. Boiret. – C’est vrai aussi pour les grands panneaux des expositions d’architecture. Mais si la couleur permet d’apporter de la matière, il est plus délicat de changer d’échelle avec le dessin… 

G. de Rougemont. – Car les moyens ne sont pas les mêmes, mine de plomb, fusain, gomme, estompe etc.… il faut nourrir de l’intérieur les formes dessinées, les éclairer, les redéfinir dans leur espace.

F-B. Michel – Cela signifie-t-il, pour reprendre un débat ancien de cette même Académie que seule la couleur puisse rendre compte de la totalité du réel, du sensible ? (5)

A. d’Hauterives – Dessin ou peinture …sans doute faut-il aujourd’hui aller au-delà de ce débat…En réalité, on peut tout à fait dessiner en peignant !

F-B. Mâche – Et pourtant à observer les robes à fleurs d’Ingres, il paraît difficile d’imaginer qu’il n’ait pas dessiné les détails au préalable.

G. de Rougemont. – De toute façon, pour moi, la peinture moderne a dépassé ce débat sur la prééminence de la ligne ou de la couleur en proposant un nouveau type d’organisation fondé sur la tache, le segment, le point, le réseau structural… Et ce point précis me conduit à revenir sur la question de l’apprentissage : si la pédagogie du dessin est souvent abandonnée officiellement, cela ne signifie pas pour autant que l’œuvre contemporaine renonce à tout projet, à toute référence, à toute tradition précise ! Elle s’inscrit au contraire elle aussi dans une généalogie et suppose toujours des choix, un dessein : je m’appuie ici sur H. Michaux ou P-M. de Biasi. Simplement, la relation au temps est autre, l’œuvre contemporaine ne se rapporte plus à une histoire, le travail se valide tout seul, selon le cadre du groupe, du mouvement. Ainsi un peintre non figuratif comme C. Viallat a mis en place une forme qu’il appelle l’osselet. Ce schème neutre et répétitif est l’empreinte qui tient lieu de dessin ; elle permet à l’artiste d’appréhender différentes surfaces et de mettre en valeur la couleur en jouant des rapports de densité et de brillance. Et si Viallat ne dessine pas, il s’inscrit pourtant bien dans une histoire ! Il est l’héritier de Matisse, par exemple, qu’il admire. Matisse a d’ailleurs influencé toute la peinture de la seconde génération des peintres américains de la Côte Ouest. Le groupe BMTP aussi s’inscrit dans une tradition. Toroni travaille à partir de l’empreinte d’un numéro particulier de pinceau, le numéro 50, répété à intervalles réguliers de 30 centimètres : il n’a donc pas à faire de dessin puisqu’il dispose de cette empreinte immuable qui constitue son dessein. Buren, quant à lui, définit des caractères formels invariants : bandes verticales de 8, 7centimètres de large sur deux tons alternés, le blanc et une autre couleur… (6)

F-B. Michel  s’adressant à G. de Rougemont – Et vous-même, dans quelle histoire vous inscrivez-vous?

G. de Rougemont. – Je me suis inscrit longtemps dans la tradition des formes géométriques, comme le cylindre. Le module cylindre appartient à tout le monde, on peut ainsi s’y référer pour proposer son empreinte particulière. Il en va de même avec la trame du papier. Cette trame préexiste. On peut choisir de la rendre visible, de la faire exister ou non par la couleur. Bien souvent, le dessin s’efface sous la couleur ! Toute la peinture géométrique, celle de Vasarely, de Max Bill, suppose évidemment ce dessin préexistant. C’est lui qui permet de préciser le projet de l’artiste. On retrouve cela avec l’utilisation de la photographie projetée, chez Warhol ou Fromanger par exemple.

F-B. Michel – En fait, la plupart des créateurs ont privilégié le dessin, jusqu’à la fin du XIXe comme projet, architecture de l’œuvre. Aujourd’hui, on a quand même l’impression que la création est davantage liée au hasard.

C. Abeille. – Mais la création est toujours liée au hasard ! Jean Cortot m’a fait observer au cours d’une conversation récente que l’histoire de l’art avançait par erreurs. Une peinture qui comporte des défauts ouvre des possibles qui permettent à l’artiste de s’exprimer, contrairement à une œuvre parfaite, nécessairement close sur elle-même. Cézanne par exemple a peint des nus discutables, je pense en particulier à une toile qui se trouve à Londres… Il n’empêche que justement l’art moderne naît entre autres avec cette toile. Car ces nus ne sont pas seulement des « nus » mais de la « peinture ». 

G. de Rougemont. – Le catalogue de la dernière exposition consacrée à Miro à Barcelone montre aussi que le peintre a mis en place ses premiers signes sur des tickets de métro ; ce sont ces mêmes signes que l’on retrouve sur le tableau achevé. 

A. d’Hauterives – Cette part du hasard est troublante. Je pense en vous écoutant à Monet qui ignore tout de l’art moderne et qui invente, isolé de tous, ces formes abstraites…

C. Abeille. – Bien sûr, l’histoire de l’art est faite d’errances, d’accidents…elle n’est pas continue : vous évoquez Monet mais que dire de Turner qui était finalement un peintre abstrait bien avant l’heure !

Y. Boiret. – Il est clair que le hasard du trait né de la main permet parfois d’aller plus loin que le dessein initial ! En architecture le croquis initial, le dessin à la main qui se nourrit de cette extraordinaire capacité à voir les volumes reste indispensable pour créer. On peut dire la même chose du dessin du sculpteur. 

F-B. Mâche – Et vous pensez que le passage de la planche à dessiner à la palette graphique de l’ordinateur peut faire perdre à l’artiste cette capacité ? Car enfin le dessin suppose deux approches, celle de celui qui observe et trace avec la main et celle du spectateur qui considère le dessin achevé. Et si l’on se place du point de vue de ce spectateur, ce qui compte, c’est le résultat, la version unique d’un regard singulier ! Or, les nouveaux moyens informatiques permettent justement de tracer avec une telle précision qu’ils simulent avec efficacité ce mouvement des yeux à la main… Dès lors, il devient difficile pour le spectateur de faire la différence.

Y. Boiret.– Soit, mais pour conserver la part d’invention dont nous parlions, le croquis initial doit préexister au travail sur l’écran. Et le dessin ayant été supprimé des enseignements en architecture, il est de plus en plus difficile de l’obtenir ; je crains dès lors que l’architecte ne devienne dépendant d’un programme informatique, qu’il perde cette liberté de création que lui offre le croquis esquissé rapidement à la main.

F-B. Michel – Si l’esquisse reste une phase essentielle du travail de l’artiste, définiriez-vous celle-ci comme « un mouvement », un élan créateur ? (7) Je pense au geste incarné de Matisse par exemple… (8)

F-B. Mâche – La soudaineté est sans doute une des qualités du dessin comme nous le révèlent les dessins d’enfants : au début, ce sont des traits tracés que l’on ne déchiffre pas et puis brusquement, le visage apparaît… Dans les premiers dessins de ma fille lorsqu’elle avait un an environ, cette soudaineté m’a frappé.

Y. Boiret. – Les enfants dessinent en effet spontanément et on remarque souvent que l’apprentissage fige cette spontanéité et tarit peut-être une partie de la créativité.

C. Abeille. – Parce que le dessin dans sa simplicité et sa rapidité d’exécution permet précisément de saisir et d’exprimer la part la plus intime de nous-même.

F-B. Mâche – Et quelles sont d’après vous les limites au format du dessin à main levée? Le geste ? Son ampleur ?

G. de Rougemont. – Nous savons que Matisse attachait ses fusains au bout d’une canne à pêche. Je pense aussi au geste du calligraphe chinois. 

A. d’Hauterives – La peinture est d’ailleurs une branche de la calligraphie chinoise et j’ai pu observer l’énergie que vous évoquez dans le travail d’un grand calligraphe chinois à Singapour. Le papier était étalé sur une très longue table ; le calligraphe a observé cet espace pendant environ quinze minutes. La concentration et la tension étaient perceptibles. De façon très soudaine, l’artiste a poussé un cri, s’est levé et a tracé un caractère en quelques secondes, sans lever son pinceau.

G. de Rougemont. – Nous retrouvons bien cette capacité de concentration et la nécessité du jaillissement, de la soudaineté, de la fulgurance du geste que nous avons évoquée à plusieurs reprises à propos du dessin. Je pense à des artistes comme Jean Degottex ou encore à Simon Hantaï qui insiste tant sur l’importance de la spontanéité dans son œuvre : « Je peins à l’aveugle, à tout hasard, jetant le dé ».

F-B. Michel – Faut-il conclure à un abandon de la belle forme dans l’apprentissage du dessin ?

G. de Rougemont. – Une certaine forme du dessin a peut-être disparu. On peut le regretter. Cependant le dessein reste vivace et le dessin subsiste comme geste et trace à travers le croquis et il faut souligner la vivacité de cette pratique artistique : il suffit de faire référence aux nouvelles acquisitions du cabinet d’arts graphiques du centre Pompidou entre 1996 et 2001 ou à la dernière exposition à Chaillot. Même si l’on trouve parfois que c’est maladroit, on ne peut pas dire que nos contemporains ne dessinent pas !

F-B. Mâche – Je rejoins G. de Rougemont : le dessin est omniprésent dans la vie contemporaine. C’est une pratique qui ne cesse de se développer en dépit d’une tentation purement théorique de vouloir l’éliminer des apprentissages ! Ne serait-ce que parce que les nouveaux moyens de visualisation en sont tributaires. Dans les arts appliqués, le dessin reste essentiel.

G. de Rougemont. – Bien entendu ! Le dessin comme signe est partout. Je pense en particulier au tag, cette grande écriture urbaine qui avait suscité une discussion si animée lors de la séance de projection de diapositives proposée par C. Langlois ! S’adressant à C. Abeille : vous aviez alors suggéré que le tag correspondait à un marquage territorial.

C. Abeille. – Oui, précisément, un marquage territorial. Le tag, en dépit de son omniprésence, est selon moi, une forme mineure d’expression.

G. de Rougemont. – Vivante et diverse en tous cas ! Il faut distinguer par exemple le pochoir souvent orné de citations littéraires, observé aux abords des grands lycées parisiens, dans le Marais par exemple, et le graf, (9) apposé sur les murs ou les trains de banlieue. 

F-B. Mâche – Ne faudrait-il pas, d’ailleurs, rapprocher certains tags d’autres expressions comme le rap ou la break dance qui intéressent certains chorégraphes contemporains ?

G. de Rougemont. – Certainement, mais il faudrait rappeler avant tout que le tag a des origines très anciennes car il faut lier cette forme d’expression au graffiti.

Y. Boiret.Y. Boiret. – De la même façon que l’on peut faire le lien entre la pratique de la gravure des pèlerins de Saint-Jacques et celle, très actuelle, des grimpeurs en quête d’exploits des monuments parisiens ! Savez-vous qu’ils signalent le degré de leur ascension sur la paroi en gravant une chauve-souris ?

F-B. Mâche – Il s’agit bien toujours de marquage et d’ornementation…

G. de Rougemont.– Il n’empêche, les grands murs qui longent les voies ferrées ont une autre dimension dès lors qu’ils sont tagués, et sans faire de démagogie, on peut estimer que certains tags sont des phénomènes plastiques intéressants ! Dans nombre de cas d’ailleurs, l’utilisation du marqueur, du feutre ou de la bombe aérosol requiert une véritable virtuosité.

Y. Boiret. – Nous devrions demander à G. Mathieu son avis sur cette question.

A. d’HauterivesA. d’Hauterives. – Pour conclure ce débat sur le dessin, je souhaiterais souligner que sans doute plus qu’aucun autre, le dessin a souffert d’être guidé par des principes antinomiques : tantôt un dirigisme excessif, tantôt la liberté totale. Je pense que ces principes ne sont justes ni l’un ni l’autre du point de vue pédagogique. Il faudrait au contraire concilier spontanéité et apprentissage méthodique. Le travail d’atelier devrait à la fois respecter le sentiment et l’écriture de l’élève afin de lui permettre de s’affirmer ou de se révéler mais aussi s’orienter vers le bon dessin, le dessin d’étude ou de recherche. Un travail approfondi de l’œil et de la main reste essentiel car c’est lui qui façonne le caractère d’un artiste et nourrira son œuvre future.


Synthèse de Monsieur Yves Boiret, architecte. 
On ne saurait aujourd’hui ignorer, négliger, voire critiquer l’incontestable intérêt des apports fournis par la science informatique à toute représentation graphique et il est juste de constater que la représentation du virtuel fournit des possibilités jusqu’alors inconnues. Cette remarquable virtuosité technique joue cependant davantage sur la forme que sur le fond et masque souvent l’aspect conventionnel et stéréotypé des propositions de l’ordinateur. Une telle facilité n’est-elle pas fort éloignée de l’expression obtenue par le dessin traditionnel ? Le dessin est en effet un moyen d’observation mais aussi d’analyse et de traduction de la pensée de celui ou de celle qui le pratique. Il traduit parfois, dans le trait et par les valeurs qu’il permet d’obtenir, un tracé ; il est souvent inconscient, mais à ce titre infiniment précieux car naturel. Il est une sorte de prolongement réfléchi de l’empreinte digitale… Il peut parfois même révéler des découvertes et stimuler l’imagination de son « dessinateur ». Acte naturel et spontané dès l’origine, le dessin nécessite aussi un effort de raisonnement chaque fois réitéré et se perfectionner dans cet art est une tâche longue et exigeante. L’ordinateur est donc un moyen remarquable… mais le dessin reste nécessaire à l’invention. N’abandonnons jamais l’apprentissage qu’il nécessite car la main qui le trace est un si beau cadeau de la nature ! 

Notes

(1) Longtemps considéré comme le fondement, la base de la figuration, le dessin est la première formulation de l’image : il décrit, compartimente les figures à venir ; les scriptoria ont ainsi propagé un vocabulaire graphique à l’époque médiévale par l’intermédiaire des modèles, des exempla comme le psautier d’Utrecht à l’époque carolingienne, ou le taccuino de Jacopo Bellini.En Toscane, à partir du XVème siècle, le dessin acquiert une plus grande autonomie , l’ analyse du réel se fait plus savante, l’imitation plus fine . Le dessin est considéré comme un moyen de connaissance universel.

(2) Le dessin selon Léonard est aussi chose mentale, il est analyse de l’univers et création en même temps : le pouvoir de l’artiste évoque celui de Dieu qui a conçu le dessin de l’univers et l’exercice du dessin permet de concevoir l’idée de la forme des choses puis de les inventer. Zuccari, à la fin du XVIème siècle résume ce débat en distinguant le disegno interno qui formule l’idée, d’origine divine, et le disegno esterno qui fait apparaître la forme de cette idée comme expression naturelle, issue du pouvoir inventif de l’artiste, c’est à dire de son style. Le dessin a la fonction mentale de choix et de correction à l’égard de la nature.

(3) Dessin préparatoire a sinopia que l’on retrouve déjà à Pompéi ; modèle, carton ; primo pensier qui rend compte de l’ouvrage à venir ; « l’on appelle dessin la pensée d’un tableau, laquelle le peintre met sur du papier ou sur de la toile pour juger de l’ouvrage qu’il médite » De Piles Cours de peinture par principes. En fait, le dessin est longtemps considéré comme une simple étape de préparation. Ce n’est qu’à partir du XVème siècle que on regarde l’œuvre comme une œuvre achevée et indépendante : ainsi le taccuino de Jacopo Bellini dont a hérité son fils Gentile est emporté en Orient et offert au sultan ottoman (101 feuilles aujourd’hui conservées au British museum).

(4) Le dessin dépend évidemment de l’outillage matériel graphique variable selon les époques (la diffusion du papier est assurée à la fin du XIVe siècle par exemple). Les techniques varient également : les contours mais aussi les ombres et les reliefs permettent d’apprécier la valeur des différents plans, des surfaces. La ligne, « circonscription de la forme » nécessaire selon Alberti n’existe pas dans la nature dit Léonard de Vinci ; c’est une, abstraction, la réalité de la forme vient selon lui du jeu lumière /ombre ; Vasari développe cette idée avec le concept de mobidezza, ligne absorbée dans le clair obscur sans jamais s’abolir, pour devenir mouvement.

(5) Prééminence de la ligne ou de la couleur ? Du dessin ou de la peinture ? Ce débat oppose dès la Renaissance Michel Ange à Titien. Rappelons qu’Alberti divise la peinture en trois parties : 1- le dessin, contours d’une forme « constrittione », 2- la composition, 3- la réception de la couleur (clair obscur). Pour lui, c’est la première partie la plus importante : le dessin, ou dessein, est la base des trois arts, architecture, sculpture, peinture.
Ce débat oppose ensuite à l’Académie les Poussinistes aux rubénistes (Mignard puis Roger de Piles). Le Brun pense que la couleur dépend de la matière alors que le dessin, plus noble, ne relève que de l’esprit. De Piles lui répond : « Premièrement l’on appelle dessin la pensée d’un tableau, laquelle le peintre met sur du papier ou sur de la toile pour juger de l’ouvrage qu’il médite » ; « deuxièmement l’on appelle dessin les justes mesures, les proportions et les contours que l’on peut dire imaginaires des objets visibles qui n’ayant point de consistance que l’extrémité même des corps résident véritablement et réellement dans l’esprit » ; « cependant, il est vrai de dire que ces lignes n’ont point d’autre usage que celui du cintre dont se sert l’architecte quant il veut faire une arcade ; ses pierres étant posées sur son cintre et son arcade étant construite, il rejette ce qui ne doit plus paraître non plus que les lignes dont le peintre s’est servi pour former sa figure .» Cours de peinture par principes. Pour De Piles, seule la couleur peut rendre compte de la totalité du réel, du sensible. Il triomphe et est accueilli à l’Académie en 1699.

(6) Les schèmes graphiques se répètent nécessairement et si les artistes n’utilisent plus d’exempla , ils ont ces schèmes en mémoire ainsi tel dessin de Picasso reste tributaire des lois de mise en page touchant à la répartition des surfaces sur la feuille etc. 
Il en va de même pour les plans et les masses qui dépendent des lignes de force nées de la pratique du partage géométrique de l’espace mesuré de la feuille, des trames de quadrillage ou du report au carreau…

(7) « Même si l’on n’envisage que l’esquisse d’un peintre, esquisse réduite à elle-même, sans son passé de croquis sans son avenir de tableau, on sent qu’elle comporte déjà son sens généalogique et qu’elle doit être interprétée, non comme un arrêt mais comme un mouvement ». Focillon, Vie des formes.

(8) « Un dessin n’est-il pas la synthèse, l’aboutissement d’une série de sensations que le cerveau a retenues, rassemblées, et qu’une dernière sensation déclenche, si bien que j’exécute le dessin presqu’ avec l’irresponsabilité d’un medium ? » Ecrits et propos sur l’art