Automne 2006 - page 14

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L’
émergence de la notion de postmodernisme consacre
l’apparition, dans les années 1970, d’un clivage entre
deux idéologies auxquelles correspondent deux concep-
tions esthétiques, l’une moderne et l’autre postmoderne. La créa-
tion musicale reflète ce clivage : d’un côté, des compositeurs qui
se réclament du modernisme dénoncent la vacuité et le manque
d’originalité et d’ambition des postmodernes. D’un autre côté,
les défenseurs du tournant postmoderne revendiquent la rupture
avec un certain modernisme historiquement déterminé, devenu
à leurs yeux contraignant et dogmatique. Cependant, l’évolution
de la musique au cours de la seconde moitié du XX
e
siècle dépasse
le cadre imposé par ce schéma binaire.
Si l’on se réfère au sens premier du préfixe
post
, qui indique
un rapport de succession dans le temps, alors la notion même
de postmodernisme pose un problème d’ordre logique. Elle
soulève l’interrogation suivante : comment peut-on succéder à
une époque moderne qui se définit par le fait d’être dans un
état de perpétuel renouvellement, et qui exclut ainsi
d’avance toute possibilité de faire place à autre chose ? En fait,
selon Jean-François Lyotard le postmoderne “fait assuré-
ment partie du moderne” : le postmodernisme serait même,
paradoxalement, le modernisme “à l’état naissant”. L’ambiguïté
de la relation qui existe entre ces deux termes est mise en
évidence par un autre paradoxe : si le modernisme prône une
rupture avec le passé, alors le postmodernisme représente une
rupture par rapport à l’idée même de rupture.
Par ailleurs, dans le mot “postmoderne”, le préfixe
post
se
substitue souvent, d’une façon implicite, à d’autres préfixes tels
que
anti
,
méta
,
trans
ou
hyper
. Cela suggère que le phénomène
culturel postmoderne est plus divers que l’image simpliste à
laquelle il est généralement réduit. Le postmodernisme est
ainsi largement perçu comme une forme d’anti-modernisme.
Des compositeurs comme Pärt ou Penderecki, représentatifs
d’un postmodernisme tourné vers le passé, se situent sur des
positions ouvertement anti-modernes. Mais le postmodernisme
est aussi un méta-modernisme, dans la mesure où il apparaît
comme un dépassement du modernisme. Plusieurs démarches
musicales qui s’affranchissent du modernisme sériel sans pour
C
hapelles de tous ordres : confessionnelles et esthé-
tiques, certes, mais aussi sociales, voire politiques ;
chapelles électives et exclusives, prosélytes ou
sectaires, prenant parfois l’allure d’églises fortifiées ; chapelles
clandestines, semblables aux catacombes des premiers chré-
tiens ; chapelles de châteaux, flanquées d’abbés de cour et
de maîtres de chapelle... chapelles antagonistes suscitant de
sempiternelles querelles de clocher attisées par des prédica-
teurs patentés : les critiques.
Ce pourquoi il est loisible de situer l’origine de cet esprit
de chapelle à l’époque où la critique musicale glissa de la
chronique mondaine à la tribune esthétique, soit au moment
où la Société Nationale de Musique prenait son essor, dans
les années 1875-80. Dès lors, recourant volontiers à la méta-
phore ecclésiastique ou militaire, la critique entretint un
bipartisme manichéen entre écoles et sociétés rivales,
alimenté par ce redoutable travers bien français de la classi-
fication et de l’étiquetage.[…]
Un nouveau groupe s’est constitué en 1947 pour creuser
une troisième voie, celle d’un retour aux sources du langage
musical, tournant résolument le dos aux ukases dodéca-
phoniques comme à la sclérose de la tradition tonale : le
groupe du
Zodiaque
, créé par trois élèves de Daniel-Lesur :
Maurice Ohana, Pierre de La Forest Divonne et Alain
Bermat, auquel s’adjoindra le chef d’orchestre Stanislaw
Skrowaczewski. Une position difficile à défendre, comme le
reconnaîtra Maurice Ohana : “ça n’a pas tenu : nous avions
tout le monde contre nous, aussi bien les réactionnaires que
les avant-gardistes.” (1) Les concerts du
Zodiaque
étaient
pourtant soutenus financièrement par Saint Gobain : une
préfiguration du mécénat de la bourgeoisie industrielle dont
bénéficiera quelques années plus tard le
Domaine Musical
.
Entre-temps s’est érigée une nouvelle église, faite d’un
matériau neuf, le son en lui-même, libéré du carcan du diato-
nisme et du chromatisme : Pierre Schaeffer a inventé la
musique concrète. Cette soudaine ouverture, dans un premier
temps, séduit : de Messiaen à Boulez, de Milhaud à
Stockhausen, d’Ohana à Varèse. D’autant qu’elle bénéficie
d’un atout majeur : l’apparition du magnétophone à bande,
fin 1950. Mais la personnalité de Schaeffer, visionnaire et
autocrate, dérange et agace. C’est un “rigolo” ou un “bricolo”
selon le point de vue où l’on se place. “Trop intellectuel” aux
yeux de Pierre Henry, c’est un “ignorant des bases et des rudi-
ments de la musique”, pour le très réactionnaire Jacques
Chailley, un “bricoleur musical” pour Pierre Boulez. Il n’em-
pêche que Pierre Schaeffer, en ouvrant ainsi au matériau
sonore des horizons nouveaux, aura favorisé un élargissement
expressif de la musique que toutes les églises fortifiées de
l’époque auront contribué à anémier.
Pierre Boulez va pouvoir édifier la sienne, grâce à un
phénomène récurrent, l’effet du snobisme. Mais ce qui était,
avant-guerre, l’apanage des aristocrates, se trouvé récupéré,
dans les années cinquante, par une bourgeoisie d’affaires
avide de nouveauté. Comme l’a reconnu Suzanne Tézenas,
mécène et présidente du
Domaine Musical
: “Au début, pour
avoir des soutiens, il a fallu flatter les gens par le snobisme.
C’étaient quand même des snobs qui cherchaient la
nouveauté.” (2) “Grâces soient rendues au snobisme,
forme moderne de la solitude collective, sans lequel, sans
doute, rien de décisif ne se serait tenté dans l’évolution musi-
cale”, écrira Pierre Schaeffer. (3)
Le
Domaine Musical
, temple parisien de l’avant-garde, va
donc bénéficier de ce courant, passant d’une dimension de
chapelle à des proportions de basilique. Boulez ironisera :
“Nous avons commencé au Petit Marigny : chapelle. Nous
avons poursuivi salle Gaveau : toujours chapelle. Nous venons
de commencer notre saison avec une salle Pleyel comble :
encore chapelle. Si nous emplissions le Vélodrome d’hiver,
nul doute que ce mot-gigogne nous atteindrait encore, le coït
politique-chapelle se prolongeant à l’aise.” (4) […]
u
1
in Pierre-Michel Menger,
Le Paradoxe du Musicien
, Paris, Flammarion,
1983, p. 222
2
idem, p. 223
3
Traité des objets musicaux
, Paris, Le Seuil, 1966
4
cité par Jesus Aguila,
Le Domaine Musical
, Paris, Fayard, 1992
Grande salle des séances, le 7 juin 2006
autant renier l’héritage moderniste dans son ensemble peuvent
être qualifiées de méta-modernes : celle de Grisey et Murail,
par exemple, qui inventent une nouvelle écriture fondée sur le
timbre, mais aussi celle d’un Berio et d’un Ligeti, qui intègrent
dans leur musique l’ironie postmoderne, le second degré, la
parodie et le détournement.
Le concept d’hyper-modernisme décrit quant à lui une
tendance de radicalisation moderniste qui apparaît au sein
même de la société postmoderne. Il fait penser à une remarque
de Jean-François Lyotard selon laquelle la postmodernité serait
“le comble de la modernité”. En musique, il est illustré par des
compositeurs comme Ferneyhough et Lachenmann, qui sont
restés fidèles aux idéaux modernistes. Enfin, on peut
évoquer un trans-modernisme musical qui transcende le moder-
nisme historiquement déterminé. Ses représentants, Scelsi,
Messiaen, Xenakis, Mâche, se trouvent au cœur même du
modernisme musical de la seconde moitié du XX
e
siècle. Ils en
sont même des pionniers ou des prophètes, mais en même
temps ils prennent leurs distances par rapport à lui, en préfé-
rant relier leur musique à une réflexion philosophique.
Les compositeurs les plus importants échappent en fait aux
conceptions binaires, manichéennes, qui tendent à réduire la
relation entre les modernes et les postmodernes à un affronte-
ment entre “progressistes” et “conservateurs”, entre purisme
et éclectisme, élitisme et populisme, etc. D’une certaine façon,
ils peuvent être considérés comme étant à la fois modernes
et postmodernes, ce qui revient à admettre que ces deux notions
ne sont peut-être pas antinomiques. Avec le recul, leurs
différences auront vraisemblablement tendance à s’es-
tomper, laissant place à une vision plus apaisée de l’histoire
musicale du XX
e
siècle.
u
Grande salle des séances, le 24 mai 2006
En haut : portrait du compositeur György Ligeti réalisé en 1985
par Alice Mecys.
Photo D.R.
Musique moderne
et musique
postmoderne :
rupture et continuité
Par Mihu Iliescu,
musicologue
Une constante de
la vie musicale
française : l’esprit
de chapelle
Par
François Porcile
, musicologue et réalisateur
Deux idéologies, deux conceptions esthétiques, et pour-
tant deux notions qui ne sont pas antinomiques : le
clivage entre modernes et postmodernes enfin dépassé
dans la composition musicale contemporaine ?
Une constante a régi sous des jours divers toute la vie
musicale française, et singulièrement parisienne, des
cent cinquante dernières années : l’esprit de chapelle.
C
ommunications
Caricature de la classe de César Franck au Conservatoire.
Photo DR
C
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