Automne 2007 - page 11

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Projet architectural :
Tom Kovac,
World Trade
Center
, (Sans titre), 2002.
Projet pour le concours
de reconstruction du
World Trade Center
Maquette d’étude.
Musée national
d’art moderne,
Centre Pompidou
E
n 1964, Bernard Rudofsky, architecte autrichien,
organise au Museum for Modern Art une exposition
marquante “Architecture without architects” où il
présente dans le berceau de la culture moderne des archi-
tectures vernaculaires, architectures de terre, assemblages
de briques sèches où les lois de la forme et de la composi-
tion s’énoncent selon des modèles empiriques, des typolo-
gies validées sur de longues périodes historiques et qui
échappent à toutes normes d’une représentation, d’une
élaboration spatiale ou géométrique de la construction.
Rudofsky, par cette enquête sur l’architecture primitive,
cherchait à retrouver les sources d’une définition originelle
de la forme, tout comme l’avaient fait les grands critiques
de l’avant-garde, comme Paul Westheim qui
mettait en parallèle les architectures reli-
gieuses de l’Indonésie ou de l’Inde et les
compositions expressionnistes d’Hans
Poelzig, ou Carl Einstein qui avec
Negerplastik
retrouvait, dans l’art primitif
de l’Afrique noire, les sources et les jalon-
nements de l’expérience d’une forme
composée de plans simultanés chez les
peintres et des sculpteurs cubistes. Sous
l’influence de Theodor Lipps et de Ernst
Mach, la forme n’apparaissait plus comme
la représentation d’un objet externe mais, avec les théories
de l’empathie (Einfühlung), comme une construction
matérielle et psychologique, l’espace et le temps se compo-
sant dans l’œuvre d’art ou le projet architectural comme
des dimensions toujours renouvelées bousculant les canons
d’un néo-kantisme alors dominant. Ces positions esthé-
tiques fondatrices de la modernité restent historiquement
indissociables de la découverte de nouveaux univers
mathématiques par Hilbert, Weierstrass, ensuite vulgarisés
par Einstein introduisant une paramétrie de l’espace et du
temps alors portés par des valeurs relatives.
Cette nouvelle géométrisation du monde ordonnera une
relecture de l’histoire de la représentation, de la cosmogra-
phie à la perspective jusqu’aux arts visuels. L’histoire d’une
géométrisation du monde apparaissait ainsi comme indis-
sociable d’une construction et d’une mutation du sujet de
la représentation qui, de la Renaissance conçu comme le
premier cercle d’une fondation de la modernité jusqu’aux
avant-gardes du XX
e
siècle, semble perdre toute distance
pour devenir un sujet génératif, une conscience qui, pour
l’expressionnisme, puis les courants de l’abstraction, tente
d’initier une nouvelle vision, celle d’un monde qui déborde
toute image, toute distance d’une représentation. La
modernité s’inaugure de cette contradiction entre une
mathématisation globale du monde et une fusion maté-
rielle du sujet avec un univers qu’il ne peut révéler que par
des expériences, sujet de l’expressionnisme, sujet de la
psychanalyse ou pour finir du surréalisme. Tout comme
dans le domaine scientifique, la géométrisation du monde
ouvre à l’expérimentation qui doit révéler
des dimensions jusqu’alors inconnues.
L’expérimentation en architecture a
ainsi une histoire qui accompagne et
scande les grandes ruptures élaborées par
une sécularisation des ordres de la repré-
sentation, de l’élaboration du système
perspectif à une géométrisation de
l’espace, qui tout en accentuant son
emprise s’accompagne toujours de son
double. Cette expérimentation a tentation
d’investir ces nouveaux territoires qui libè-
rent la forme de la norme religieuse, qui bouleversent, les
logiques et les principes de la construction. Leon Battista
Alberti reste illisible sans la mutation de la cosmographie
engagée par Nicolas de Cues, l’aventure baroque est indis-
sociable de l’apparition des géométries différentielles
après Leibniz, les arabesques des jardins classiques de Le
Notre doivent beaucoup aux différentielles de Desargues.
Cette autonomie gagnée par la raison libère l’expression et
crée les conditions d’une affirmation d’un langage libre,
une “u-topie” qui explorera les possibles d’un espace-
temps où la forme trouve une singularité et une significa-
tion arrachée à la norme théologique, circonvolutions
baroques du Bernin, sphères d’Etienne Louis Boullée.
C’est aussi cette géométrisation qui libère les matériaux,
qui en diversifie les emplois, qui, avec l’apparition d’une
culture de l’ingénieur charpentant tout le dix-neuvième
siècle, multipliera l’espace en circulations, franchisse-
ments, élévations grâce à un usage systématique du métal.
Mais la culture positiviste de cette architecture rationnelle
reste indissociable d’un repositionnement du statut de l’ar-
chitecte affirmant sa capacité à déployer un langage cons-
tructif de plus en plus autonome qui, parce que détermi-
nant ses propres possibles, peut toujours faire l’objet d’un
passage à la limite, d’une expérimentation pour le dire
comme Claude Bernard, une preuve par l’épreuve, une
validation par provision. La tour de Monsieur Eiffel est un
objet sans fonction, un pur essai d’ingénieur en plein
accord avec une culture industrielle qui multiplie les expé-
riences et les prototypes. L’architecture expérimentale qui
traverse avec force tout le courant moderne est entière-
ment portée par le double postulat d’une contradiction
presque inconciliable entre la volonté d’affirmation d’un
langage autonome et la contrainte socio-économique d’un
usage et d’une exploitation commerciale de l’architecture.
L’architecte moderne ouvre le territoire d’une véritable
expérimentation de son langage et de ses moyens qui n’ent-
rera jamais pleinement en adéquation avec son domaine
d’exercice professionnel. Dune certaine manière, l’architec-
ture avec le modernisme ne peut être qu’expérimentale.
Elle ne peut progresser que selon une relative inadéquation
à la réalité qu’elle accompagne, mais de jalonnements en
jalonnements, les principes acquis irrigueront la culture
architecturale et nourriront les mutations du monde indus-
triel. L’
Usine AEG
de Peter Behrens, encore pétrie d’un
langage classique, ouvre la voie à l’esquisse de la tour de
verre de Mies van der Rohe. Les plates formes de
recherche du Werkbund allemand préparent les possibles
d’un Bauhaus regroupant architectes, artistes, artisans, et
qui deviendra la référence mondiale d’un “style interna-
tional”. Les unités d’habitation de Le Corbusier rendront
tangibles la question d’un habitat social. Même quand cette
inadéquation générique de l’architecte au réel devient la
question récursive d’architectes post modernes comme
Carlo Aymonino ou Aldo Rossi, réaffirmant avec force le
lien social de l’histoire, celle-ci s’exprime par des projets
qui se gagnent par anticipation, comme des manifestes qui
prescrivent un sens à l’architecture, qui en redéfinissent les
usages et les emplois. Toute l’ambiguïté qui traverse le XX
e
siècle tient à cette assimilation de la recherche en architec-
ture à une utopie, à une forme utopique telle qu’elle s’ex-
primait au dix-huitième siècle, à l’aube d’une inauguration
d’un espace rationnel, d’une extension libre qui autorisait
les aventures et les rêveries de la raison.
Pourtant, tous les courants de l’architecture expérimen-
tale auront toujours tentés de résoudre la question princi-
pielle de leur inadéquation au réel comme ce fut le cas de
l’architecture radicale des années 60. La disparition de
l’architecture au sein d’une culture de produits industriels,
initiée par des groupes comme Archigram, Archizoom ou
Superstudio, ou l’affirmation d’une architecture critique
par Architecture Principe interroge avec force l’ambiguïté
fondatrice de l’architecture moderne et le statut paradoxal
de l’architecte. C’est dans cette perspective qu’il faut
comprendre le positionnement d’un architecte comme
Rem Koolhaas, défendant tout à la fois la caractère expéri-
mental de sa recherche et d’autre part sa totale adéquation
à une “junk culture”, à une culture mondiale de la consom-
mation où toute idée de forme et de cohérence semble
définitivement perdue. Si l’exposition de Bernard Rudofsky
sur les formes organiques de l’architecture primitive répon-
dait en écho aux grandes expérimentations engagées par
des architectes comme Eero Saarinen, Frei Otto, ou Felix
Candela sur les voûtes, poussant aux limites du calcul les
constructions de formes hyperboliques en voiles de béton,
celle-ci ne se départissait pas du socle constitutif de la
pensée moderne, celle d’une technologie s’éprouvant par
l’expérimentation. Celle-ci maintenait dans l’ombre une
pensée encore “gestaltiste” de la forme, une inadéquation
constitutive de la compréhension de l’espace aux possibles
ouverts par le calcul, qui maintenait cette séparation
Architecture :
Vers une expérimentation effective
Par
Frédéric Migayrou
, écrivain, Conservateur en chef du département Architecture et Design au sein du
Musée national d’Art moderne - Centre Georges Pompidou, correspondant de l’Académie des Beaux-Arts
Dossier
La tour de
Monsieur Eiffel est un
objet sans fonction, un
pur essai d’ingénieur en
plein accord avec une
culture industrielle qui
multiplie les expériences
et les prototypes.”
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