Automne 2007 - page 12

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O
n dit souvent en parlant des artistes qu’ils
cherchent ou qu’ils trouvent. On dit aussi d’eux
“mais où vont-ils chercher tout ça ?” Il semble que
cette question mérite quelques réflexions parce qu’elle
n’est pas aussi simple qu’il y paraît.
On voit tout de suite que la plupart du temps, les
“chercheurs” cherchent quelque chose qui existait déjà
mais que l’on ne sait pas localiser.
Les archéologues fouillent le sol pour trouver, par
exemple, une ville dont on connaît l’existence par les textes
mais non l’emplacement précis.
Ou bien les explorateurs partent à la recherche d’un pays
ou d’une route dont ils ont entendu parler ou dont ils
supposent l’existence. Dans tous ces cas l’objet de
l’entreprise existe déjà même si l’on découvre l’Amérique
au lieu de la Chine.
Il est une autre sorte de recherche qui concerne ce qu’on
appelle, avec un peu d’ambition, les lois de l’univers. Dans
ce cas, le savant cherche à en savoir plus sur le monde et à
coup de mesures et d’observation il formule des
hypothèses, des lois, que la réalité et l’expérience viennent
confirmer ou non. Ces lois existaient déjà avant qu’on ne
les trouve et les astres n’ont pas attendu Newton pour
s’attirer les uns les autres.
Mais il existe une autre sorte de “chercheurs”qui vient
compliquer cet état de choses : les mathématiciens et
les artistes.
Les premiers peuvent partir de considérations très
pratiques pour formuler leurs axiomes ou leurs théorèmes
mais rapidement ils se prennent à ne pas s’en contenter et
ils inventent des mondes inconnus jusque là, se
complaisant à se promener dans des univers imaginaires
dont les seules preuves sont une cohérence interne
sans rapport nécessaire avec la réalité que nous
pouvons toucher.
Sans rapport avec la réalité ? Voire ! Certains de ces
mondes que l’on pouvait croire arbitraires et fantaisistes se
révèlent au contraire capables de mesurer et d’expliquer
des énigmes jusque là restées sans réponses.
Doit-on penser que ces mondes imaginaires-là existent
avant qu’on les ait inventés ? Où ? Dans le cerveau ?
Dans le cerveau de Platon ? Ailleurs ?
Les seconds sont les artistes, une autre sorte d’individus,
acharnés à brouiller les cartes. Où était la neuvième
symphonie avant que Beethoven ne l’ait écrite? A-t-il
travaillé pour écrire cette symphonie ? Certes.
L’a-t-il cherchée ? Non, elle n’existait pas.
L’a-t-il découverte ? Non.
Où était-elle ? Nulle part. Mais elle existe maintenant,
oui, parce qu’il l’a “rencontrée”.
Tels sont les artistes, fous furieux, qui, comme Baudelaire
“Trébuchant sur les mots comme sur les pavés,
Heurtant des vers depuis longtemps rêvés”
vont d’accident en accident, inventant de la méthode, du
métier pour calmer leur angoisse, mais qui ne savent pas
quand aura lieu “la rencontre” qui les fait spectateurs de
l’épiphanie de quelque chose qui n’existait pas et qui se
dresse devant eux de manière provocatrice ou apaisante.
De plus, ce moment décisif peut se prolonger jusqu’à
susciter l’œuvre d’une vie entière et transformer le métier
lui-même qui, de son statut artisanal, voué souvent à la
répétition, se trouve ainsi porté jusqu’à l’incandescence.
Mais ce n’est pas seulement l’artiste qui se heurte au
matériau et à son langage.
Devant lui se tient le public qui attend, qui réagit,
se trompe, s’enthousiasme.
Ainsi le critique allemand Hermann Voss qui, en pleine
guerre de 14-18, retrouve Georges de La Tour, et le met à
sa vraie place, la plus haute.
Ainsi Thoré-Bürger qui s’aperçoit en 1842 de la grandeur
de Vermeer de Delft que l’on avait oubliée.
Et enfin, la rencontre entre l’art et le spectateur anonyme
qui, comme l’espère Valéry, “n’entre pas sans désir au
musée” et qui, par la réponse donnée à son attente,
témoigne de la réalité et de la puissance de cette preuve,
de cette image, d’un autre monde.
Ci-dessus : Claude Abeille,
Autoportrait,
1985, crayon sur papier.
Dossier
La rencontre
Par
Claude Abeille
,
membre de la section de Sculpture
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entre une réalité constructive et une architecture expé-
rimentale. Non seulement, il faut convenir qu’avec la
rupture du modernisme, l’architecture expérimentale
existe et a existé, mais qu’elle a toujours eu pour l’architec-
ture une fonction directive et qu’elle en constitue
rétrospectivement la noblesse de son histoire.
Avec la généralisation du numérique et les capacités de
calcul ouvertes par le domaine computationnel, c’est non
seulement le statut de l’architecture, soit la conception et
le suivi de réalisation, la “maîtrise d’œuvre”, qui sont bous-
culés, mais toute la chaîne de production du bâti qui va
entrer en mutation. Il y a dix ans à peine, les agences d’ar-
chitectes accueillaient de manière réfractaire l’informa-
tique comme outil de représentation, technologie déjà
utilisée de longue date dans l’industrie, de la production
d’objets à l’aéronautique. A l’image de ce qui s’est produit
dans le domaine de l’édition ou de l’image numérique, l’ar-
chitecture va devoir faire face à la mise en équation de
tous ces outils. Les algorithmes mathématiques utilisés
aujourd’hui permettent en effet directement de mettre en
forme les matériaux comme c’est le cas avec les nouvelles
technologies de prototypage. On sait déjà créer des formes
en stéréo-lithographie ou en fonte d’aluminium, formes
singulières choisies dans des séries infinies, des formes
adaptatives au scénario du projet. L’architecture réintègre
ainsi dans son orbite des domaines de compétences dont
elle avait été dépossédée, assistée par des logiciels de
calcul qui pilotent en continu l’ingénierie des projets. De
la conception à la représentation, de la représentation aux
études constructives, du projet détaillé à la mise en forme
des matériaux, la chaîne de production s’homogénéise de
plus en plus et répond à la notion générique du “From file
to factory”, du fichier numérique à l’usine. Depuis une
dizaine d’année, les nouvelles générations d’architectes se
sont approprié l’ensemble de ce domaine étendu de
production, multipliant les recherches sur les potentialités
génériques de la forme, sur l’assemblage et la composition
des matériaux, sur la composition et la fabrication.
L’architecte ne choisit plus les éléments constructifs dans
des catalogues de matériaux “standard”. Il est à nouveau
capable de concevoir et de mettre en œuvre toutes les
dimensions matérielles de son projet dans une perspective
renouvelée du Gesamtkuntwerk, de l’œuvre totale d’un
Charles Rennie Makintosh ou d’un Joseph Hoffmann.
Cette paramétrie ouverte intègre plus avant des critères
qualitatifs, contraintes économiques, programmatiques,
sociales, dans une conception ouverte et modulaire des
projets. L’architecture à venir est une architecture permé-
able à des champs d’informations multiples, une architec-
ture participative en lien avec une intelligence globale
telle qu’elle apparaît aujourd’hui dans l’économie internet.
La production numérique permet de produire industrielle-
ment des objets singuliers, une architecture véritablement
“non standard”. C’est ainsi le statut même de l’expérimen-
tation inauguré par les modernes qui est en train de
changer. Elle n’est plus ce double malheureux d’une actua-
lisation à venir du monde industriel, mais une participation
active et critique qui s’étend en réseaux diversifiés dans
tous les ordres de la production. Jamais l’architecture n’a
été aussi proprement expérimentale, elle n’est plus pres-
criptive d’images globales, de bâtiments phares qui ont
une valeur manifeste, elle échappe aux styles ou aux
formes pour toute entière s’attaquer aux langages et aux
processus. L’architecture à venir se multiplie et de disperse
dans de multiples domaines de production, elle est pleine-
ment intégrative, elle devient proprement “effective”.
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