Automne 2007 - page 8

Newton, séparé du temps. A cette notion de la perma-
nence de la matière et des corps célestes répondent, dans
le domaine de l’art, la science des proportions, les règles
de la perspective et les lois immuables de la beauté
qu’illustre ici un texte de Montesquieu sur l’architecture,
Raphaël et la Vénus Médicis
. Mille huit cent soixante-dix :
c’est l’impressionnisme mais c’est aussi le nouveau statut
de la lumière qui devient avec Maxwell une onde électro-
magnétique ; c’est la mécanique statistique de Boltzmann.
Dans les années 1905-1925, “le réalisme de la matière s’est
dissous en art comme en science”. Après les travaux de
Lord Kelvin, de Planck, de Poincaré, de Lorenz et surtout
d’Einstein, l’espace et le temps fusionnent dans une seule
entité, celle de l’espace-temps définie par Minkowski. La
lumière bénéficie d’un double statut ondulatoire et corpus-
culaire. La gravitation se voit expliquée par la théorie rela-
tiviste et l’échelle microscopique peut être analysée par la
mécanique quantique. Mêmes créations en peinture : le
nouveau statut des choses découvertes par le cubisme, les
représentations spatio-temporelles de Duchamp, les
synthèses chromatiques de Delaunay, la transfiguration
surréaliste de l’objet, la combinatoire des signes de
Malevitch et de Mondrian. Faisant sortir l’activité scienti-
fique et artistique des cadres où elles restent trop souvent
cloisonnées, André Lichnerowicz montre qu’aujourd’hui
encore “dans le dernier quart du vingtième siècle, malgré
certaines apparences, science et peinture, filles de notre
esprit, continuent à évoluer dans une étrange harmonie,
provenant de notre regard global sur le monde”.
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A
priori
toute création artistique suppose un travail
de recherche. L’histoire des arts plastiques en
multiplie les exemples, et celui du cubisme, du
travail mené parallèlement par Picasso et Braque entre
1909 et 1914 peut servir de modèle. (1)
Les portraits cubistes, celui d’Ambroise Vollard, de
Wilhelm Ude, puis celui de Kahnweiler, peints dans l’ate-
lier du boulevard de Clichy, montrent clairement le
passage d’une ressemblance, selon les principes de
Cézanne, à la recherche d’une construction dans laquelle
surface et profondeur sont toutes deux visibles, recherche
qui fut appelée le cubisme analytique. L’été
suivant, à Cadaquès, Picasso pousse plus
avant l’analyse de la forme en sacrifiant les
apparences de l’objet alors que Braque, qui
était à Estaque, perçoit le danger d’un plaisir
esthétique mais hermétique, et introduit une
référence naturaliste comme le clou fixant la
toile au mur peint avec son ombre portée.
L’hiver 1911 à Paris, Braque et Picasso, dont les ateliers
étaient proches, collaborent si fructueusement qu’il est
difficile de faire la part de l’un et l’autre dans leurs œuvres.
“On s’est dit avec Picasso pendant ces années-là des choses
que personne ne dira plus (…), des choses qui seraient
incompréhensibles et qui nous ont donné tant de joies
(…). C’était un peu comme la cordée en montagne”,
racontera plus tard Braque. A Paris comme dans le midi,
jusqu’au départ, en gare d’Avignon, de Braque pour la
guerre, l’un et l’autre se relaient en tête de cordée, pour
découvrir de nouveaux développements au cubisme,
collages, introduction des mots et de la couleur, utilisation
des matériaux les plus humbles, retour à l’objet.
Il s’agit donc d’un travail communautaire, échelonné
dans le temps, dont chaque étape est connue, gardée sans
qu’elle prenne plus de valeur que la précédente ou la
suivante, sans qu’elle se cherche un aboutissant, sans
même qu’elle puisse trouver une conclusion.
C’est finalement une nouvelle version, transformée, des
travaux d’atelier, qu’ont connus toutes les grandes époques
de la peinture, mais qui, eux, étaient dirigés et mis au
service d’un seul, dont les différentes étapes restaient des
esquisses (les “collages” d’Ingres sont longtemps resté
cachés), où seul comptait le tableau final.
Quelle est la part de la science dans cette recherche
esthétique ?
Pour Seurat et Signac elle fut essentielle. Pierre
Francastel l’a bien montré (2) ou plutôt y a reconnu la part
de Chevreul, chimiste qui, après avoir décou-
vert le cholestérol, est appelé à la direction
des teintures des Manufactures royales de
Gobelins pour contrôler la stabilité des tons
dans les tapisseries. Il y observe que “le
défaut de vigueur reproché aux noirs” n’est
pas lié à la dégradation des colorants mais à
la juxtaposition d’autres couleurs. Il décrit la
loi du contraste des couleurs, dont il publie l’énoncé et les
applications en 1836.
Il est évident que les touches simultanées et les ombres
colorées de Monet dans les régates d’Argenteuil, les
paysages de Vétheuil et les scènes de la Gare Saint-Lazare
ne doivent rien aux travaux de laboratoire. Peintre et
savant ont observé, isolément, le même phénomène.
Monet n’a jamais lu Chevreul.
Mais, à l’âge de vingt et un ans, Seurat étudie Chevreul,
vient le voir et en déduit sa technique de division et de
juxtaposition de petites touches de tons purs. Cette
méthode, qu’il avait esquissée sur des dessins par des
dégradés subtils entre le blanc et le noir, s’applique systé-
matiquement aux couleurs dans
La baignade à Asnières
de
1889. Avec sa nouvelle technique, Seurat transforme la
palette impressionniste. Sur les bords de la Seine, les ports
de la Manche, le cirque, les nus, il substitue aux mouve-
ments de la lumière une immobilité presque hiératique, un
recueillement silencieux. Il meurt à trente et un ans et son
œuvre, qui ne comporte qu’une cinquantaine de toiles
achevées, se rapproche plus de Poussin ou Piero della
Francesca que de Monet.
André Lichnerowicz (3) reprendra cette comparaison
des arts et des sciences. Dans une analyse des “évolutions
comparées de la science et de l’art”, il a choisi d’étudier
parallèlement trois périodes de la physique et de la pein-
ture. Du début du dix-septième siècle jusqu’à Fresnel, la
mécanique est la discipline reine ; l’espace est celui de
Il ne s’agit là que d’une étude rétrospective, dont
plusieurs acteurs auraient peut-être refusé les conclusions.
Monet n’a jamais voulu s’associer au côté “scientiste” de
Seurat et Signac. Il n’a pas participé à la dernière exposition
des impressionnistes, qu’ils organisaient en 1884. Refus
aussi de Picasso, qui n’a jamais accepté les affirmations
d’André Breton prétendant qu’il utilisait “des mesures et
des mathématiques en vue de clarifier son œuvre”.
Très souvent la recherche, dans le domaine des arts plas-
tiques, n’a rien de rationnel.
Jean Dewasne m’avait souvent répété l’importance, dans
sa création, de la théorie des catastrophes. Je lui avais
proposé de le faire dialoguer avec René Thom, mais ce fut
tout sauf un dialogue : après l’exposé de Jean Dewasne,
René Thom concluait qu’il n’avait rien reconnu de ses
travaux et que les deux peintres où il se retrouvait étaient
Pollock et Tobey (4). Jean Dewasne s’était créé un nouveau
concept sans rapport avec les mathématiques, “Les
graphes, chemins de la liberté” (5).
Fréquemment solitaire, obsessionnelle, parfois secrète,
partie intégrante du seul dialogue intérieur, présente mais
n’aboutissant pas, car elle ne parvient pas à se formuler,
restant à l’état de “pressentiments vagues ou de sensations
brumeuses”, la recherche esthétique rejoint celle de la
création scientifique, cette part de la science que François
Jacob appelle la “science de nuit” (6). A l’opposé de la
“science de jour”, celle des articles publiés, des manuels,
qui, telle un jardin à la française, se présente avec “des
raisonnements s’articulant comme des engrenages, des
résultats qui ont la force de la certitude”, la science de
nuit, doutant de tout, “se cherche, s’interroge, se reprend
sans cesse (…). A la merci du hasard, l’esprit s’y agite dans
un labyrinthe, sous un déluge de messages, en quête d’un
signe, d’un clin d’œil, d’un rapprochement imprévu.
Comme un prisonnier dans sa cellule, il tourne en rond,
cherche une issue, une lueur. Sans s’arrêter il passe de
l’espoir à la déconvenue, de l’exaltation à la mélancolie.”
Cette “science de nuit”, cette recherche erre, à l’aveugle,
dans tous les ateliers d’artiste.
Puisque nous avons commencé par Picasso, retrouvons
le pour terminer : une fois de plus, il vient tout bousculer.
Il aurait dit un jour (comme toutes les phrases qu’on lui
rapporte, ce ne sont peut-être que des légendes) : “Je ne
cherche pas. Je trouve”
.
Difficile à saisir, la recherche échappe vite à l’analyse.
La création vagabonde.
1 - Roland Penrose,
Picasso,
Flammarion, 1958.
2 - Pierre Francastel,
Peinture et société
, 1952.
3 - André Lichnerowicz,
Evolutions comparées de la science et des arts,
dans J-L. Binet, J.Bernard, M. Bessis,
La création vagabonde,
Hermann, 1986.
4 - René Thom,
L’art, lieu du conflit des formes et des forces,
dans
La création vagabonde,
déjà citée.
5 - Jean Dewasne,
Les graphes, chemins de la liberté,
dans
La création vagabonde,
déjà citée.
6 - François Jacob,
La statue intérieure,
Odile Jacob, 1986.
Ci-dessus : Ingres,
étude pour le portrait de Bertin aîné
(1832).
© Musée Ingres, Montauban.
Photo Roumagnac
La recherche dans la création picturale
Par
Jacques-Louis Binet
, Secrétaire perpétuel de l’Académie de Médecine,
correspondant de l’Académie des Beaux-Arts
Dossier
Avec sa nouvelle
technique, Seurat
transforme la palette
impressionniste...”
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