Automne 2007 - page 9

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eul de tous les arts, la musique dispose depuis 50 ans,
en France, d’une institution consacrée explicitement
à la recherche, le Groupe de Recherches Musicales
de Radio-France. Ses origines dues à Pierre Schaeffer
remontent à 1948, ce qui fait de lui la plus ancienne institu-
tion de ce genre. Il a été suivi en 1966 par le Cemamu de
Xenakis, puis en 1978 par l’Ircam de Boulez. De nombreux
autres centres plus ou moins analogues se sont répandus en
province, et l’étranger n’est pas en reste, principalement
aux Etats-Unis, en Europe et au Japon.
L’idée de départ était que les nouvelles technologies
d’enregistrement, de manipulation et de
génération électronique apportaient en
même temps que des outils nouveaux de
production sonore, des perspectives
nouvelles de compréhension des phéno-
mènes musicaux. Quelques esprits lucides
avaient anticipé cette étape, sans trouver
les moyens nécessaires à sa réalisation. Le
1 er décembre 1908, le Mercure de France
publiait un article étonnant de Louis Laloy,
où on pouvait lire des phrases comme :
dans l’orchestre de l’avenir, il n’y aura que des solistes
”,
dans cet avenir, où nous serons maîtres de produire à
notre gré un son de telle hauteur donnée, nous pourrons
nous permettre de reconstituer les bruits…par une combi-
naison méthodique de vibrations élémentaires…nous
aurons la synthèse
”, et il imagine même, dans le prolonge-
ment de Debussy, une maîtrise totale du timbre devenue
dimension principale de la musique, et obtenue par
synthèse additive grâce à des machines encore à inventer.
Ce n’est qu’en 1933 que l’orgue Hammond a commencé à
illustrer cette démarche. Peu après le musicologue Laloy,
Edgar Varèse commençait à se battre vainement pour
obtenir les moyens qui auraient fait de lui, avec plusieurs
décennies d’avance, un compositeur de musique électro-
nique. Il a dû se contenter des instruments inadaptés de
l’orchestre, en en faisant un usage extraordinairement
original. La projection spatiale dont il avait besoin ne lui a
été accordée qu’à l’extrême fin de sa vie. Dans une confé-
rence de 1936, il décrivait d’avance l’Upic de Xenakis : “
Je
suis sûr qu’un jour viendra où le compositeur, après avoir
réalisé graphiquement sa partition, la verra placée automa-
tiquement dans une machine qui en transmettra fidèlement
le contenu musical à l’auditeur
”.
Il n’est pas douteux que le lent développement de l’idée
de recherche musicale est due au prestige grandissant de
la recherche scientifique et de ses applications spectacu-
laires. Le XIX
e
siècle déjà fourmille d’inventions musicales
dérivées des nouvelles technologies, mais pour la plupart
éphémères. Georges Kastner junior compose par exemple
en 1875
Les flammes chantantes
pour un orgue à vapeur
qu’il a inventé, le pyrophone. Avant l’ère industrielle, au
contraire, la recherche musicale était de type philoso-
phique. Pythagore, Boèce, Werkmeister, Rameau, Wagner
et tant d’autres réfléchissaient sur les principes de leur art,
et n’avaient que peu d’outils pour mettre leurs hypothèses
à l’épreuve des faits. A partir de la fin des années 50 du
XX
e
siècle, on a commencé à parler de musiques expéri-
mentales. Au sens où des scientifiques font
parfois des expériences “pour voir”, on a
fait des expériences “pour écouter” le
résultat. Mais une expérience sert normale-
ment à susciter ou à vérifier une hypothèse,
à laquelle elle est censée apporter une
sanction. En art, ce n’est pas que l’erreur
n’existe pas, elle est au contraire très
répandue, mais on ne sait pas toujours où la
situer, et on ne la constate qu’avec retard.
Pendant les années 50 et 60, quantités d’ex-
périences ont été menées à crédit. Il a fallu payer des
années plus tard leurs imprudences optimistes, et le prix a
été l’importante désaffection d’un public peu satisfait à
juste titre de servir de cobaye.
Toutefois, contrairement à ce que voudraient faire croire
aujourd’hui certains compositeurs désireux d’effacer de
notre histoire cette période aventureuse, il reste quelque
chose même de ses échecs. Si composer de la musique est
une activité où on ne prend pas de risques, et où on n’ap-
plique que des recettes éprouvées, on a affaire à un arti-
sanat plus ou moins talentueux. Cela n’est nullement
honteux, et peut-être socialement utile. Mais peut-on
confondre ce métier d’art avec la création artistique au
sens plein ? Les arts d’assouvissement procurent sans
doute des émotions aussi intenses que les arts de
recherche. Une époque qui fuit l’affrontement avec ce
qu’elle contient de violence et élimine par souci de confort
toute conscience tragique, tout questionnement du sens,
se sent provisoirement soulagée d’être déchargée de ses
responsabilités, et se satisfait volontiers d’émotions
soigneusement calibrées. Aujourd’hui, même des musiques
qui ne prétendent pas comme dans les années 50 réin-
venter à chaque œuvre une langue nouvelle, et qui ne
demandent pas un long apprentissage de l’écoute sont
refusées par pure paresse et par conformisme. Un chan-
teur de variété qui prétendrait se passer de micro et de
plus utiliserait toutes les nuances, y compris le pianissimo,
aurait autant de difficultés, sinon plus, à se faire accepter
que des créateurs de musique plus savante. Les oracles de
la doxa politique que l’on a vus récemment au premier
rang des meetings sont des artisans pour la plupart médio-
cres, choisis parce qu’ils reflètent les goûts d’un peuple de
consommateurs qui a été dépossédé de tout art populaire
autant que d’art savant.
Ce n’est plus l’usage d’une technologie qui définit
l’esprit de recherche. Il suffit de voir quels clichés
recouvre aujourd’hui l’appellation de “musique électro-
nique”, qui décernait automatiquement il y a un demi-
siècle un brevet de modernité. L’informatique, dont on
attendait il n’y a pas si longtemps des promesses aussi miri-
fiques que celles de l’électroacoustique des années 50, est
elle aussi en passe d’être renvoyée au rôle plus modeste
d’accessoire ordinaire de bureau. C’est la dimension esthé-
tique qui domine et doit dominer, contre le culte techno-
cratique des outils : c’est elle qui est la clef de l’innovation,
dimension essentielle de la vie culturelle, et sans elle l’illu-
sion de nouveauté ne persiste pas longtemps. La diffé-
rence la plus importante se situe plutôt entre un musicien
qui ne gère que des émotions associées par habitude à des
recettes communes, et un compositeur qui lutte avec ce
qu’il y a d’encore obscur dans la pensée pour l’amener au
jour, quels que soient les moyens. Le compositeur authen-
tique est à la recherche d’une vérité intérieure que peu à
peu chacun pourra également reconnaître comme sienne.
Cette recherche part d’une intense curiosité, et c’est là ce
qu’elle partage avec la recherche scientifique. Mais elle
s’en éloigne parce que ses acquisitions ne sont pas cumula-
tives : il n’y a pas de progrès en art, et il est souvent souhai-
table que le compositeur considère chaque nouvelle œuvre
qu’il va créer comme une sorte d’opus n°1.
Ci-dessus : Arman,
Concert de Munich n°1 (Colère de violoncelle),
(1963)
.
Photo D.R
.
La recherche en musique
Par
François-Bernard Mâche
, membre de la section de Composition musicale
Dossier
En art, ce n’est pas
que l’erreur n’existe pas,
elle est au contraire très
répandue, mais on ne sait
pas toujours où la situer,
et on ne la constate
qu’avec retard...”
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