Automne 2008 - page 8-9

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D
ossier
L
a rencontre des valeurs du patrimoine et de la créa-
tion paraît un très beau programme, propre à illus-
trer simultanément les deux dimensions majeures de
toute culture : transmission et innovation. La pyramide du
Louvre en est un splendide exemple, tout comme la tragé-
die antique revisitée par Xenakis. Mais à quelles conditions
le mariage entre des chefs-d’œuvre reconnus et des créa-
tions nouvelles peut-il être considéré comme viable ? On
a certes vu des monuments banalement utilitaires acquérir
une nouvelle aura artistique par la grâce de spectacles qu’ils
hébergeaient. L’
Orlando furioso
où Ronconi et l’Arioste ont
été paradoxalement associés, d’abord dans
l’église San Niccolò de Spolète en juillet
1969, et un an plus tard dans la halle de
Baltard à Paris, n’a pas seulement renouvelé
le regard sur la Renaissance italienne, et sur
la mise en scène théâtrale ; il a aussi sacra-
lisé une architecture industrielle initiale-
ment promise à la destruction. En revanche,
des objets pompeusement déclarés comme
porteurs de « concepts » (le même terme s’utilise tout aussi
pompeusement pour des vitrines de mode) ne réussissent
pas toujours à capter le prestige des lieux historiques où on
les héberge, et qui soulignent finalement leur insignifiance
profonde. Les parrainages bientôt séculaires de Duchamp
ou d’Artaud se font alors plus écrasants que les conventions
plus anciennes. On compte peut-être sur la réversibilité des
mérites, ou sur une prétentieuse dérision, pour légitimer la
pauvreté de l’imagination et la superficialité de la pensée
lors de ces rencontres ratées.
Une réflexion sur le vocabulaire peut être utile pour ana-
lyser les intéressants rapports du patrimoine et de la créa-
tion dans les arts, et en particulier en musique. Dans ce der-
nier domaine, les variétés sont devenues la norme officielle
sous le sobriquet de musiques « actuelles ». Le terme s’op-
pose à l’épithète « contemporaine », détournée elle aussi
de son sens le plus authentique. L’évolution sémantique de
ces deux adjectifs autrefois presque synonymes est révéla-
trice. Il s’agit pour le grand marché de la musique de masse,
domaine du ressassement de clichés épuisés, de revendi-
quer le monopole de la modernité, tout le reste devenant
« inactuel ». Pour l’amateur naïf et mal informé, la musi-
que « contemporaine » est celle qui au cours de la décennie
1950-1960 a compromis la modernité en la menant dans
un labyrinthe étouffant, et en perdant ainsi le droit de se
dire actuelle. Peu importe si l’épisode compromettant n’est
plus actuel, lui, depuis longtemps. Ni l’une ni l’autre de ces
positions critiques n’ose guère stigmatiser ouvertement
l’Autre. La condamnation des variétés expose à l’inculpa-
tion d’élitisme, et au soupçon d’anti-démocratie. Mais la
condamnation des musiques savantes compromettrait, de la
part des amateurs de chansons, l’accès à un supposé sérieux
professionnel, dont ils revendiquent le partage. Des prati-
ques mixtes, comme le jazz, devenu élitiste malgré lui en se
sophistiquant, ou comme les hybrides d’inspiration folklori-
que ou « tribale », sont apparues à certains comme une solu-
tion raisonnable pour fuir à la fois le rabâchage des boites à
rythme et l’intellectualisme aventureux.
La notion de patrimoine musical, elle, et plus largement
de patrimoine culturel, est bien plus récente que les biens
qu’elle désigne. L’Ancien Régime l’admet-
tait pleinement pour la littérature, assez lar-
gement pour les tableaux, beaucoup moins
pour l’architecture, et pas du tout pour la
musique, qui ne connaissait guère que la
création contemporaine. De la Révolution à
la deuxième Guerre mondiale, cette notion a
difficilement fait son chemin. Il a fallu que le
Romantisme accrédite lentement l’idée que
le passé avait un charme propre, et que le revisiter pouvait
apporter les richesses d’une exploration. Le XIX
e
siècle fut
celui de la conquête historique autant que géographique.
On y inventa l’archéologie et la musicologie. A l’heure où
Champollion déchiffrait les hiéroglyphes, Mendelssohn et
Schumann redonnaient vie à J-S.Bach. La résurrection du
Moyen Age par Walter Scott, Victor Hugo, Mérimée ; les
premiers concerts de « musique ancienne » dans les années
1880, la divinisation de Mozart puis l’« invention » de la
musique baroque au XX
e
siècle, sont quelques étapes signi-
ficatives de cette constitution d’un patrimoine.
Parallèlement à la redécouverte de génies oubliés,
comme Monteverdi ou Purcell, une certaine fétichisation
est venue figer en icônes stéréotypées cet enrichissement
bienfaisant. Bach et Mozart, dûment passés au synthétiseur,
fournissent des sonneries téléchargeables à des utilisateurs
qui ne se soucient pas de les connaître. Même une radio
dédiée à la musique classique suppose ses auditeurs trop
futiles ou impatientss pour supporter l’écoute de tous les
mouvements d’une symphonie ou d’un quatuor sans l’inter-
ruption d’un encart publicitaire. Peu à peu, celui-ci pourrait
devenir le vrai sujet de l’émission, et l’œuvre patrimoniale
n’être mobilisée que comme faire-valoir. Tel couvent, telle
toile de Vermeer servent bien à vanter des produits laitiers.
Pourquoi n’utiliserait-on pas Vivaldi ou Schubert pour tel
produit « de luxe » à 9,99
? Après le succès d’
Amadeus
de Forman, on a vendu massivement « la bande du film ».
Après celui d
’Odyssée 2001
, de Kubrick, Ligeti a accédé à la
réputation de Strauss (Johann, pas Richard). Le patrimoine
servant à définir des valeurs assez largement partagées,
il est inévitable que son inventaire reflète les hiérarchies
admises à une époque donnée. Sous Louis XVI, on masquait
tant bien que mal les voûtes gothiques. Sous Viollet-le-Duc,
on les reconstituait. Sous la cinquième république, on les
bombarde de sons et de lumières.
Il y a donc dans l’idée de patrimoine le sous-entendu
d’une valeur à reconnaître, à admirer, et surtout à exploi-
ter. Lorsque l’exploitation en arrive à faire oublier la recon-
naissance initiale, et à imposer ses propres appétits contre
l’admiration désintéressée, le mouvement de la vie incarné
par la modernité ne peut que s’insurger contre ce contre-
sens. Quelques années avant
La Belle Hélène
d’Offenbach,
la boutade de Baudelaire « Qui nous délivrera des Grecs et
des Latins ? » était déjà venue heureusement signaler que
l’admiration conventionnelle du passé repose parfois sur
une méconnaissance de l’essentiel de ce passé. Et Rimbaud,
qui avait acquis une particulière virtuosité dans l’exercice
désuet des vers latins, fut un des premiers à le renvoyer à sa
pauvreté anti-poétique.
Aujourd’hui cette révérence caricaturale de l’Antiquité
ne s’exerce plus depuis longtemps, et c’est une autre gla-
ciation académique qui menace l’imagination artistique. Il
s’agit plutôt d’une conception dévoyée du patrimoine, qui
considère qu’il est plus important de le sauvegarder que de
l’enrichir, et de le gérer avec bénéfices plutôt que d’ensei-
gner à le comprendre ou à en retrouver les dynamiques. La
résurrection des musiques anciennes a immensément enri-
chi notre patrimoine, tout comme la découverte de quel-
ques grandes cultures survivantes de l’Afrique et de l’Asie.
Mais ces deux démarches ne sont pas immunisées contre
le risque d’un nouvel académisme, et de la fétichisation.
Le néo-classicisme et la World music sont deux ornières où
elles peuvent s’enliser.
Les biens culturels sont des marqueurs d’identité, des
auxiliaires de méditation, des déclencheurs d’émerveille-
ment, et non un stock d’objets à lustrer, avant de les louer
ou les vendre ; des objets que l’on soumettrait comme n’im-
porte quelle autre denrée aux pratiques et aux convoitises du
marché. L’actuelle crise du commerce de l’enregistrement
engendrée par le pillage généralisé sur Internet a peut-être
pour sa part au moins l’avantage de rappeler que si l’on veut
que la musique soit plus qu’un calmant distraitement appli-
qué sur les tympans, il vaudrait sans doute mieux, plutôt
que de télécharger 10 000 chansons gratuitement, pouvoir
s’essayer seul ou avec des amis à jouer quelques notes, et
retrouver l’effort et le désir.
Il ne faut pas non plus que le « dépoussiérage » du passé
évite de songer à l’avenir, tout en revendiquant chacun des
attributs encore vaguement prestigieux de la modernité. Ni
prendre l’ignorance du passé pour le meilleur moyen de
tout réinventer. Le patrimoine n’est précieux que dans la
mesure où il est plus important de l’enrichir que de le sau-
vegarder. Et pour cela, il est utile de le connaître avant de
l’oublier délibérément pour ne pas en faire une idole. Il y a
une antinomie plus ou moins avouée entre un patrimoine,
objet de gestion, et création, c’est-à-dire aventure. Toutes
les fois qu’on se limite à de « l’événementiel » comme on
dit, et qu’on fait l’économie d’une réflexion approfondie
sur les valeurs permanentes, archétypales, seules propres à
éclairer ce qui relie le passé et le présent des arts, leur rap-
prochement hasardeux risque de produire tantôt des banali-
tés comme les néo-classicismes, tantôt les monstres factices
de quelque opération promotionnelle.
Quelques réflexions sur le patrimoine
et la création en musique
Par
François-Bernard Mâche
, membre de la section de Composition musicale
La notion de
patrimoine musical
[...] est bien plus
récente que les
biens qu’elle
désigne
Ci-contre : Bartholomäus Spranger (1546-1611),
Angélique et Médor
(d'après
Orlando Furioso
, poème épique de 46 chants, écrit par Ludovico
Ariosto, dit en français l'Arioste, au début du XVI
e
siècle), vers 1580.
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