Automne_2002 - page 4

7
6
L’Orgue
(suite)
La Lettre :
Comment l’orgue, instrument ancien et
traditionnellement destiné à la musique sacrée, a t-il
évolué jusqu’à nous ? Comment est-il perçu
aujourd’hui par les compositeurs, par le public ?
Qu’en est-il de la facture d’orgue aujourd’hui ?
Fabrique-t-on encore des orgues ou rénove-t-on des
instruments anciens en les adaptant aux sonorités
contemporaines ?
Jean-Louis Florentz : Il faut d’abord reconnaître qu’écrire
pour l’orgue est difficile pour qui ne connaît pas l’ensemble des
particularités de l’instrument, et peu de compositeurs aujourd’hui
s’y intéressent, s’ils n’ont pas eu un minimum de formation
d’organiste.
La palette instrumentale est extrêmement variable d’un orgue
à l’autre. De plus, elle est instable sur le moyen ou long terme,
car l’introduction de nouveaux registres, ou de nouvelles possi-
bilités techniques, n’a jamais été, jusqu’ici, un fait acquis. A
l’occasion d’une restauration ou d’un relevage, tout ou partie de
l’instrument peut être remis en cause : l’utilité de certains
jeux est alors contestée, sur des critères qui parfois n’ont rien à
voir avec la musique ; telle mécanique est blâmée, et il est
rare que l’on s’interroge sur l’opportunité de revoir la concep-
tion de la machinerie interne afin de l’adapter aussi bien aux
ajouts postérieurs à la construction de l’instrument, qu’aux
besoins musicaux présents et à venir. La plupart du temps, les
“commissions d’experts” et les pouvoirs publics, parmi lesquels
on rencontre une forte proportion d’amateurs, se focalisent tels
des “ébénistes” sur la restitution du buffet dans son état d’origine,
ce qui implique presque toujours le retrait de l’ensemble des
commodités techniques installées entre temps. Les orgues neufs
sont très souvent des copies d’instruments anciens, adaptés préfé-
rentiellement aux répertoires des siècles passés.
Tuyauterie du clavier de récit
(Notre-Dame de Paris).
C’est dans cette dernière caté-
gorie, de même chez beaucoup
d’improvisateurs, que les besoins
d’améliorations se font sentir avec le
plus d’acuité. Connaissant à peu près
toutes les subtilités techniques de
l’orgue en général, ils recherchent d’abord ce qui permet de limiter
au maximum lesmanœuvres de changement des timbres, des plans
sonores, notamment lorsqu’il faut assurer les fondus-enchaînés.
Les compositeurs dont la pensée musicale en général comporte
une proportion importante de juxtapositions d’événements sonores
distincts s’adaptent plus facilement aux particularités techniques
des orgues à commandes mécaniques (Olivier Messiaen par
exemple). Mais lorsque le développement musical est conçu dans
la continuité, avec une grande souplesse et fluidité de la matière
sonore, ces contraintes instrumentales peuvent devenir dissua-
sives, aussi bien pour le compositeur que pour l’interprète, obligé
d’avoir recours à un ou plusieurs assistants.
Cela dit, il reste vrai qu’écrire pour cet instrument magique
et mystérieux demande une très forte motivation. L’orgue n’est
pas, et ne sera jamais un instrument comme les autres.
L’immense majorité de son répertoire est depuis des siècles
d’inspiration religieuse ; la sécularisation accélérée de nos sociétés
occidentales comtemporaines l’a écarté du champ médiatique.
On ne peut véritablement entrer dans cet univers sans en être
imprégné soi-même, profondément. Personnellement, je ne crois
pas beaucoup à l’avenir des concerts d’orgue ailleurs que dans
nos églises et nos cathédrales. Il n’est pas possible de faire
abstraction du poids parfois considérable de certains de nos
édifices, construits depuis des siècles en tant que lieux de culte,
mais aussi comme œuvres architecturales hors du commun. Un
concert d’orgue à Notre-Dame de Paris par exemple, ou dans
une magnifique abbatiale, est d’une tout autre nature que
dans une salle de concert,quel que soit l’organiste, quelles
que soient les œuvres jouées. Certes, la qualité intrinsèque d’une
partition reste ce qu’elle est est, où qu’elle soit interprétée. Mais
lorsqu’elle est inspirée - et c’est également vrai de l’improvisa-
tion - sa portée est magnifiée dans le cœur de l’auditoire, lorsque
la beauté du lieu invite à la transcendance.
Cela aussi dissuade certains compositeurs pour lesquels le
sacré - au sens premier, sémitique du mot : “séparé du profane” -
est une notion désuète, anachronique ou inexistante.
La Lettre :
Comment peut-on aujourd’hui accroître
l’audience de l’orgue ? Quel est le public de l’orgue,
comment le développer, le diversifier ?
J-L F. : Depuis de nombreuses années, j’observe que le public
des récitals d’orgue n’est pas le même que celui des concerts
symphoniques. On peut connaître à fond le répertoire orga-
nistique d’un auteur en ignorant presque tout du reste de son
œuvre, et l’inverse est également vrai. Il en va de même avec les
chroniqueurs de musique : combien de fois, lors d’un interview
où je parlais de ma musique d’orgue, me suis-je entendu répli-
quer : “et… à part ça ?”, un peu comme si je n’avais encore rien
dit de ma production musicale “proprement dite”…
Il est évident que le monde de l’orgue est, et restera encore
longtemps un monde à part. On ne vient pas dans une église ou
une cathédrale dans le même état esprit que lorsqu’on entre
dans une salle de concert, ou lorsqu’on va à l’opéra. Dans un
édifice culturel, le “spectacle” est quasiment nul ! Le public est
assis inconfortablement dans une quasi-obscurité, tournant le
dos la plupart du temps au musicien et à l’instrument. L’hiver il
a froid. Il n’a aucune possibilité de s’évader ailleurs que dans son
imaginaire ou ce que peuvent lui suggérer le lieu et sa symbo-
lique propre. A notre époque de communication visuelle inten-
sive, c’est une démarche plutôt singulière et austère.
Mais il est possible de faire évoluer le contact entre le compo-
siteur, l’organiste et le public. L’installation d’écrans géants dans
les églises, la présence d’une deuxième console au millieu de l’audi-
toire - comme c’est le cas à l’église Saint-Eustache par exemple -
sont les signes d’un progrès dont j’espère la généralisation.
La Lettre :
Comment les jeunes compositeurs se
situent-ils par rapport à l’orgue ? Sont-ils nombreux à
composer pour cet instrument ? Qu’en attendent-ils ?
J-L F. : Je l’ai déjà dit plus haut : les particularités propres à
cet instrument n’incitent pas beaucoup de compositeurs à écrire
pour l’orgue. En outre, le caractère presque confidentiel d’un
récital d’orgue, l’absence totale de médiatisation, n’attirent
pas beaucoup de jeunes, qui ont besoin d’être entendus très tôt
par le plus grand nombre nombre, au moins au début de leur
carrière, où ils ont beaucoup de choses à prouver, et à se prouver.
Ce que je comprends le mieux chez eux est l’incertitude quant
à l’instrument sur lequel aurait lieu la création de leur œuvre.
Un jeune compositeur peut avoir fondé son travail sur une
recherche approfondie et personnelle en matière de timbres, de
contrepoint, etc. Si son œuvre est créée, avec un enregistrement
par la radio, sur un instrument qui ne correspond pas à la nature
de son travail, il sera trahi, même si son interprète
(suite page 8)
Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899) fut le premier facteur
d’orgue à écouter régulièrement les orchestres avant de construire
ses instruments. Descendant d’une illustre famille d’organiers,
il construisit les orgues de Saint-Denis, la Madeleine, Saint-
Sulpice, Sainte-Clotilde, Notre-Dame à Paris, et bien d’autres
encore… Il apporta de remarquables perfectionnements à la
facture de cet intrument, et sut imposer un idéal sonore qui devint
celui de la nouvelle “école romantique”, celui de César Franck,
de Charles-Marie Widor, de Vierne plus tard, mais aussi de Liszt.
Cet idéal sonore fut encore lontemps recherché par de nombreux
compositeurs français de la première moitié du XX e siècle, jusqu’à
Olivier Messiaen.
Ce n’est pas le lieu ici d’entreprendre l’historique complexe
et chaotique de la facture d’orgue depuis la dispariton de Cavaillé-
Coll. Après lui, peu d’organiers ont pris conseil auprés des compo-
siteurs. Mais dans le meilleur des cas, les grands instruments du
XX e siècle furent enrichis par de nouveaux registres, notamment
un plus grand nombre de jeux de mutation en 32, 16 et 8 pieds,
jusqu’à l’arrivée des combinateurs électroniques, séquenceurs,
sostenutos à tous les claviers, coupures-pédale ajustables, etc.
qui permettent actuellement de concevoir des ouvrages à carac-
tère véritablement symphonique, en assurant aux interprètes le
maximum de confort instrumental.
Cette évolution significative oblige toutefois le compositeur à
créer un univers sonore relatif sinon ses œuvres ne pourraient
être jouées que sur très peu d’instruments, et leur avenir risque-
rait de rester confidentiel.
Ceux qui aujourd’hui composent pour l’orgue appartiennent
à trois catégories bien typées, lesquelles peuvent parfois se
superposer :
1 - Les uns écrivent pour un instrument précis et exis-
tant, avec une souplesse de régistration et de combinaisons
de timbres suffisante, permettant d’adapter l’œuvre à un
maximum d’orgues.
C’est ce que font la plupart des
organistes-compositeurs,
qui
composent d’abord pour l’instrument dont ils sont titulaires,
et qui souvent créent eux-mêmes leurs œuvres.
2 - D’autres conçoivent l’ouvrage dans l’abstrait, et le font
ensuite réviser er registrer par un organiste en fonction de son
intrument et de ses idées personnelles.
La plupart des partitions composées selon cette démarche
restent en deçà des richesses propres à la composition organis-
tique. En effet, si l’interprète peut donner de précieux conseils,
il ne peut se substituer au compositeur.
D’ailleurs, certains registres, communs à la plupart des instru-
ments de taille moyenne, peuvent avoir une fonction organique
dans l’ouvrage, et doivent être prescrits avec précision. Certaines
polyphonies devront être repensées en fonction du nombre de
claviers disponibles, de la présence ou non d’un combinateur
électronique, etc.
3 - Même s’ils ne pratiquent pas régulièrement leur instru-
ment, les
compositeurs-organistes
ont toujours à l’esprit un idéal
sonore qui correspond le plus exactement à leur sensibilité, un
orgue de référence qui est pour eux un archétype, à la sonorité
duquel se réfère leur audition intérieure, au cours-même de la
composition. Plus cet instrument est connu des interprètes, plus
facile sera l’approche de cet idéal lorsqu’il faudra adapter l’ouvrage
à un autre orgue. C’est d’ailleurs pourquoi l’organiste doit avoir
une solide formation en orchestration pour parvenir à repenser
un ouvrage en fonction de l’instrument du moment.
Composer pour
l’orgue aujourd’hui
Questions à Jean-Louis Florentz,
membre de la section de Composition musicale.
L’orgue est,
et restera encore
longtemps un
monde à part.”
1,2,3 5,6,7,8,9,10,11,12,13
Powered by FlippingBook