Automne_2002 - page 5

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En-haut : l’orgue symphonique.
(Notre-Dame de Paris)
Ci-dessus : la tuyauterie du
clavier de Grand chœur.
(Notre-Dame de Paris)
est de tout premier plan. C’est un risque que certains refu-
sent d’envisager. D’autres sont effrayés par la complexité du
maniement des grands instruments et n’osent pas se lancer dans
la composition d’un ouvrage, pensant qu’il resterait en marge
de ce qu’on peut attendre aussi bien d’eux-mêmes que d’un
orgue dont ils ne maîtrisent pas la technique.
Pour finir, il ne faut pas sous-estimer le poids des
a priori
de toutes sortes concernant la musique sacrée, les concerts dans
les églises. Mais cela est un autre débat, qui concerne la musique
occidentale dans sa globalité.
La Lettre :
Pourquoi êtes-vous organiste ? Quels
bonheurs et quelles difficultés cet intrument vous
apporte-t-il dans l’exercice de votre art ?
J-L F. : Je ne pratique plus l’orgue qu’occasionnellement,
essentiellement du fait de mes nombreux voyages et séjours
en Afrique qui m’empêchèrent de travailler régulièrement à
partir de 1971, mais j’ai eu la chance de pouvoir étudier l’orgue
très tôt dans l’enfance, avec d’excellents professeurs, et très vite
sur de grands instruments.
Je n’oublie jamais que c’est l’improvisation, et le répertoire
de la musique d’orgue française de la première moitié du XXème
siècle, qui m’ont conduit à la composition. Très précocement
j’ai connu les œuvres de Alain, Duruflé, Tournemire, Messiaen,
et bien d’autres longtemps avant d’entendre quoi que ce soit de
Debussy, Roussel ou Prokofiev… Ceci n’est pas une simple anec-
tote, et explique une grande part de mon parcours musical
personnel, car je suis toujours resté relié à ces premières
émotions esthétiques. Plus tard, et pendant une dizaine d’années,
j’ai pris mes distances avec l’orgue ; il fallait évacuer de moi-
même des influences qui risquaient de m’enfermer dans une
pensée musicale de type néo-classique au sens strict - je fais
partie d’une génération qui a été très marquée par Pierre
Cochereau -. Mes séjours en pays africains et arabes m’ont tota-
lement libéré de ce qui devenait à la fin des années 60 un véri-
table fardeau esthétique ; simultanément, ces voyages et ce qu’ils
m’ont appris m’ont tenu à l’écart de tout ce qui relève de la
“rupture” post-sérielle, et de ce qu’on appelle aujourd’hui
“musique comtemporaine” au sens courant.
Je suis revenu définitivement à mon intrument en 1983, en
composant mes
laudes,
une fois écarté tout danger d’“épigonisme”.
Aujourd’hui, l’orgue est à la fois mon laboratoire de recherche,
mais aussi le lieu d’une expression de plus en plus tournée vers
l’essentiel. C’est dire à quel point la composition pour cet intru-
ment magnifique est centrale dans ma vie musicale.
L
’improvisation est un acte musical qui lie exécution et
création, imagination et savoir-faire, talent et technique,
maîtrise et virtuosité. La musique dite improvisée
s’oppose à la musique écrite, en ce qu’elle est : un acte spon-
tané qui peut ou non obéir à des règles. Pierre Cochereau disait
que c’était un art d’illusionniste, car après le tour de magie, il
ne reste qu’un souvenir et le spectateur ou l’auditeur ne sait
pas, ne voit pas ou ne comprend pas comment s’est fait l’acte
magique, magie du son, de la science de l’instrument, de ses
timbres, du lieu, du moment.
Que reste-t-il d’une improvisation non enregistrée ? Un
souvenir, une impression. Le magicien a mené son public où
voulait le mener son inspiration, ne lui montrant que la façade
des choses, comme un néophyte imagine que les tuyaux de
l’orgue se limitent à ceux du buffet, lui laissant croire que l’œuvre
se fait toute seule par un coup de baguette magique ; or la
baguette n’est que le fruit d’un grand travail, d’un profond métier
et d’une science précise et assimilée. L’improvisation existe
surtout dans les musiques du Moyen-Orient, d’Afrique ou d’Inde
(raga). Dans la musique occidentale, elle a peu à peu disparu
avec le développement et la précision de l’écriture musicale ; la
notation de plus en plus précise et savante contrariant l’acte
spontané des agréments et des ornementations libres de la
musique baroque ou de la cadence dans les concerti (Beethoven
n’en écrira pas pour son premier concerto de piano, mais exigera
de l’interprète dans le cinquième de s’en tenir au texte écrit).
A part le jazz, les organistes sont les seuls musiciens à avoir
gardé vivante la pratique de l’improvisation, notamment par les
exigences de la liturgie, et les grands
organistes français l’incluent dans
leurs programmes de concerts,
généralement à la fin du récital.
L’organiste peut ainsi improviser,
soit sur un thème musical ou littéraire donné, en respectant des
formes - sonate, fugue, symphonie -, exercice des plus périlleux
et des plus excitants tant pour l’artiste que pour le public, soit
au gré de sa fantaisie dans un style plus rapsodique, en laissant
filer l’imagination, comme dans les paraphrases ; Liszt y excelle
et retranscrit certaines de ses improvisations devenues à leur
tour pièces de répertoire ! La qualité d’une improvisation
tient tant au thème et à la science de l’artiste qu’à la qualité
de l’instrument, la richesse de ses timbres, l’acoustique et la
beauté du lieu, la qualité d’écoute de l’auditoire. On pourrait en
synthétisant dire que l’improvisateur, comme l’auteur de théâtre
classique, obéit à la règle des trois unités, de lieu, de temps et
d’action, à travers le thème, l’instrument et la salle de concert
ou l’église.
Depuis les premiers procédés d’enregistrement jusqu’à nos
jours, de nombreuses improvisations se sont pérennisées : les
improvisations de Charles Tournemire, dont les disques de cire
ont été retranscris par Maurice Duruflé, les nombreux enre-
gistrements d’improvisations de Pierre Cochereau, Jean Langlais,
et les systèmes électroniques qui retranscrivent sur partition
l’improvisation de l’organiste. Mais écrite ou improvisée, plus
généralement toute musique mérite-t-elle d’être conservée,
réécoutée et réentendue ? Que de temps et d’énergie perdus,
de vanités inassouvies au panthéon des opéras oubliés, d’illu-
sions et de frustrations dans des partitions d’auteurs sans
génie ! L’improvisation, en complément naturel de l’enseigne-
ment musical et support de l’imagination créatrice, pourra servir
d’antidote à un intellectualisme sclérosant et arbitraire.
En conclusion, laissons la parole à Baudelaire au sujet de Corot
au Salon de 1845 : “Braves gens… ils ne savent pas qu’il y a une
grande différence entre un morceau
fait
et un morceau
fini
, qu’en
général ce qui est fait n’est pas fini et qu’une chose très finie
peut n’être pas faite du tout”.
Orgue et
improvisation
Par Jacques Taddei,
membre de la section de Composition musicale.
L’Orgue
(suite)
A part le jazz,
les organistes sont
les seuls musiciens
à avoir gardé
vivante la
pratique de
l’improvisation.”
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