Automne_2002 - page 8

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Takamori Oguiss,
La Citerne, préau de
l’ancien monastère du Carmel de Saint-Denis,
huile sur toile.
Le musée, lieu de connexion entre le public et l’art
A la fin des années trente, dans une lettre émouvante adres-
sées à la princesse Bassiano, le peintre René Morère, l’un des
grands espoirs de sa génération, mort en 1942, affirmait qu’il
était vital pour l’artiste de voir sa peinture se “refléter dans
d’autres yeux”.
Le musée, en effet, est un lieu privilégié et idéal de concor-
dance entre le public et l’art, le spectateur et l’œuvre. Moyen
d’investigation pour l’étude de cette bonne entente, il peut se
révéler un analyseur.
Le musée, lieu d’analyse du sens, lieu de production
de sens
Le musée peut également servir à éprouver le problème du
sens. Il est à envisager comme lieu d’expérience, de rayonne-
ment, mais aussi de recherche de différents degrés de connais-
sance comme de réflexion.
Rechercher le sens hors de toute attention à la réalité d’enten-
dement et de compréhension du public n’a pas de sens.
Pour affirmer et affiner une collaboration heureuse des diffé-
rents usagers de l’art, la question du sens doit rester tangible
à travers le musée : il peut alors se révéler un moyen efficace
d’éviter que l’art n’apparaisse comme désincarné.
Car si le musée met matériellement en présence l’œuvre et
le spectateur, il doit aussi, par l’intelligence de la présentation,
exalter cet échange, enrichir le dialogue sans lequel l’œuvre
devient
lettre morte
.
par Jean Rollin
Correspondant de l’Académie des beaux-arts,
ancien conservateur du Musée d’art et
d’histoire de Saint-Denis.
Au-delà des contingences de temps et d’espace, le musée a les
moyens de réinventer et rejouer chaque fois une telle relation
en imaginant de nouveaux degrés de complexité et même de
complicité.
Le musée, lieu d’ouverture, d’échange et de
connaissance : lieu pédagogique
A l’encontre des lieux de consommation boulimique de la
culture, ou de ceux d’élitisme outrancier, le musée doit être un
espace d’étonnement, de séduction ou de répulsion, mais surtout
un espace de compréhension, et donc un lieu pédagogique.
Il ne peut cependant ici s’agir, dans cette mise en situation, de
dénaturer l’œuvre, mais plutôt d’en offrir de nouvelles approches.
Umberto Eco repère avec pertinence, dans son livre
L’œuvre
ouverte
, qu’il existe des productions qui s’ouvrent sans cesse à
la communication. Ainsi, transférant cette idée de l’œuvre à
l’espace de sa présentation et puisque, dans la plupart des cas,
une œuvre n’est jamais une œuvre sans un lieu, sans un site,
ne peut-on envisager l’exposition de l’œuvre avec une aussi
grande potentialité d’ouverture et de pluralisme ?
Le musée, lieu pluraliste
Si l’art est produit par l’artiste, il est perçu par le spectateur,
et c’est bien la qualité d’une telle relation qui, dans ce cadre,
constitue la garantie de l’épanouissement des intelligences.
Aussi, dans cet espace de compréhension ouverte, les liens
proposés ainsi que les lectures offertes par les choix muséo-
graphiques et muséologiques sont-ils à même de participer à
l’enrichissement de la relation entre l’artiste et le spectateur. En
d’autres termes, si nous pouvons dire avec Marcel Duchamp que
“c’est le regardeur qui fait le tableau”, nous pouvons y adjoindre
que c’est le musée qui propose la mise en jeu de la qualité de
cette relation.
La relation du spectateur à l’œuvre est donc bien l’un des
moyens d’éprouver la question du sens. Et s’il est entendu
qu’entre celui qui produit l’œuvre et celui qui la perçoit, il y a
différents degrés de mise en complexité, on peut également
concevoir que le musée intervenant comme “site” de mise en
relation de ces termes, la question du sens produit et perçu
résonne et raisonne, de l’un à l’autre et de l’autre à l’un, dans
une infinité de réseaux. La possibilité de cette réflexibilité est
sans cesse reconduite, sans cesse renouvelée, car elle se déplace,
tributaire de paramètres toujours mouvants en fonction de
l’actualité, du contexte de l’époque, de la décennie, de l’année,
de la saison, mais aussi du lieu de présentation, de l’espace, de
la lumière, de la proximité d’autres œuvres, et également de la
nature du public, de son niveau socioculturel, de la disponibilité
et de l’implication du visiteur.
Pluraliste et ouvert, le musée doit être un élément repé-
rable de la qualité d’adéquation entre l’art et le public, entre les
idées et entre les hommes.
Proposant une sorte de partenariat avec les musées, l’Académie
et ses musées pourraient sans doute contribuer, en collaboration
avec des conservateurs intéressés, à imaginer et mettre en chan-
tier de nouveaux moyens d’investigation, inventer de nouveaux
outils de recherche pour réfléchir à la question du sens, tant du
point de vue de sa production que de sa perception la plus large.
Grande salle des séances, le 17 avril 2002.
E
n 1967, dans la Charte de Venise, il fut dit : “La restau-
ration devrait s’arrêter là où commence l’hypothèse”.
En fait, il n’existe pas de règles éthiques claires sur la
restauration. Je voudrais citer Derain qui, d’une manière
étonnante, proclame : “Nous ne peinons aujourd’hui que pour
retrouver les secrets perdus”.
Cela ouvre la porte à la réflexion. Comment pouvons-nous
nous comporter devant ce patrimoine qui se défait, qui s’étiole,
qui se pulvérise, qui se soulève, qui disparaît ? Toutes ces images
ont marqué un temps et le prestige d’une époque. D’un seul
coup, elles partent, pour plusieurs raisons : la guerre, la dégra-
dation de la matière elle-même, que ce soit du marbre ou des
pierres calcaires. Il y a, de toutes façons, une mort des maté-
riaux. A cela s’ajoute aujourd’hui une accélération très impor-
tante due à la pollution dont on parle tant. Actuellement,
nous assistons à une course de vitesse. Avons-nous les moyens
et suffisamment d’armées pour affronter cette terrible catas-
trophe de l’effondrement d’un patrimoine qui veut survivre pour
témoigner, pour pérenniser l’histoire du temps passé ?
L’expérience en ce domaine me porte à croire que les respon-
sables des programmes de restauration sont aujourd’hui dans
une période de doute. Les grands chantiers ou “chantiers de
prestiges” (Louvre, Notre-Dame de Paris et autres) mettent un
voile de bonne conscience sur l’étendue du mal et du malaise
que représente l’état de ce fabuleux patrimoine.
C’est certainement à partir de l’Inventaire général qu’il faudrait
systématiquement décréter les interventions qui, dans la plupart
des cas, représenteraient une opération minimum, à savoir :
mettre en état conservatoire sans aller plus loin dans les déci-
sions d’embellissement, de remplacement, de copies, de recons-
titutions ou de créations.
Il faudrait prévoir aussi, pour les restaurations nouvellement
réalisées, un entretien régulier : dépoussiérage, surveillance des
lichens, consolidation et hydrofugation pour pérenniser ces œuvres.
Dans les traitements restauration/conservation, les visions sont
souvent idylliques : annonces fracassantes où il est dit réguliè-
rement que nous détenons le moyen ou la méthode pour sauver
le patrimoine. Dans chaque intervention, cependant, les tech-
niciens, les chimistes, les conservateurs se trouvent confrontés
à un dilemme. Les restaurateurs devraient être aussi, dans
une certaine mesure, conscients du degré de destruction,
aussi faible soit-il, apporté par leurs traitements sur l’œuvre qui
leur a été confiée.
Il est aussi surprenant de constater l’absence, dans les concer-
tations, d’artistes qui pourraient, tout en n’ayant pas une voix
prépondérante, jouer le rôle des avocats commis d’office, et
plaider le respect d’une vision sensible du cœur de l’œuvre.
Grande salle des séances, le 29 mai 2002.
par Michel Bourbon
Restaurateur
d’œuvres d’art.
Communication
L’homme
face à la
pierre :
soigner ou
laisser
mourir ?
L’Académie
des beaux-arts
et
les musées
Communication
Les Chevaux de Marly,
Place de la Concorde à Paris.
Reproduction par Michel Bourbon de l’
Afrique
de
Guillaume 1er Coustou.
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