Automne_2003 - page 5

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L
e château de Pau, le musée de l’armée en l’hôtel national
des Invalides, le château de Compiègne, les hasards ou
bienfaits de ma carrière m’ont amené à exercer mes fonc-
tions de conservateur de musée en des monuments historiques
et artistiques prestigieux du patrimoine national, où l’architecture
et les collections tiennent une place indissociable 1 .
Pau et Compiègne,
musées-châteaux, ont bien des points com-
muns. Ces châteaux, anciennes résidences de souverains ont,
d’ailleurs, conservé ce caractère de résidence après la chute de la
dernière dynastie régnante 2 . Les châteaux de Compiègne et de
Pau, comme les autres châteaux-résidences, ont tout naturellement
suivi une voie particulière dans leur évolution statutaire et muséo-
graphique. Pas uniquement monuments, pas seulement musées,
ils ont eu la chance, en raison de leurs abondantes collections et de
la volonté d’utiliser leurs vastes espaces à des fins muséographiques,
d’être rattachés à l’administration des musées, l’édifice lui-même
et les domaines relevant de la direction de l’architecture 3 . Ce rat-
tachement aux musées a permis de développer, nettement plus tôt
que pour les simples monuments, une politique spécifique que l’on
appelle la restitution des états historiques anciens, qui reste une
particularité française souvent enviée à l’étranger. Si ses pré-
mices peuvent être observés, ici ou là, dans la première moitié du
XX e siècle, c’est avec Pierre Verlet qu’a été codifiée cette doctrine
qui veut que l’on ne place dans une pièce que le mobilier qui s’y
trouvait à une époque donnée, écartant par là-même tout ce qui
subsisterait de son ameublement antérieur ou tout ce qui y aurait
été ajouté par la suite. Il va de soi que, dans ce souci d’authenticité,
une cohérence doit être trouvée entre les travaux muséographiques
de l’intérieur de l’édifice et les choix de restauration extérieure,
parcs ou jardins compris, qui peuvent parfois relever également de
la restitution. Une vision convergente doit impérativement être
recherchée pour le contenu et le contenant.
Sur le château de Pau on pouvait lire, en 1930, sous la plume de
Moullé, sous-directeur, chef du service des travaux d’art : “De nom-
breuses salles sont encombrées de meubles sans aucune valeur,
chaises en mauvais état, lustres encombrants de style troubadour,
vases de Sèvres ne cadrant pas avec le style du monument, etc. Tout
ce qui est inutile devra être évacué”. L’entre-deux-guerres était
l’époque où l’on commençait à détruire certains éléments de décor
“troubadour”, au risque de faire du monument une carcasse vide
mais plus proche de ce qu’avaient pu connaître Marguerite
d’Angoulême ou Henri IV. Certes, il fut d’autant plus courageux,
dans les années 1950, pour le nouveau conservateur, Jacques de
Laprade, de restituer les décors et l’ameublement placés par Louis-
Philippe, à une époque où, sur le plan décoratif, la période était au
purgatoire.
Détruirait-on aujourd’hui, comme on le fit encore en
1956, l’important décor néo-gothique des cheminées de la cui-
sine dite de Marguerite d’Angoulême pour retrouver une chemi-
née du XVI e siècle ? Peut-être pas, si l’on veut être cohérent. Il faut
rappeler, en effet, que, dans cette politique,
scientifique
, de resti-
tution, les goûts personnels ou les modes ne doivent pas entrer
en ligne de compte.
De même, l’aspect architectural de l’édifice
doit échapper aux innovations hors de propos et l’on peut parfois
également se poser la question des campagnes de dé-restauration
qui viennent gommer l’histoire ultime d’un édifice.
Le château de Compiègne ne pose sans doute pas les mêmes
questions et les distorsions entre les périodes y sont moindres.
L’édifice et la majorité des décors intérieurs datent de la seconde
moitié du XVIII e siècle,
mais, en raison, notamment, de l’impos-
sibilité de retrouver les meubles de cette époque, le choix
s’est porté, pour la majorité des pièces restituées, sur la période
du premier empire, époque du remeublement et de la mise en
place de nouveaux décors voulus par Napoléon. Cette restitu-
tion s’est faite au détriment de l’état ultime du lieu qu’était celui
laissé par le second empire. Là aussi le travail de restitution avec
quelques interventions lourdes, je pense à la re-création de la
salle de bains du roi de Rome sur la base principale d’une menue
photographie de 1860, fut un tour de force de l’architecte et du
conservateur, qui firent œuvre commune.
Pour des monuments historiques ayant, en quelque sorte, gardé
leur identité de résidence, du moins dans leur décor et leur
présentation, il est donc essentiel que la collaboration, dans la
réflexion comme dans l’exécution, soit très étroite. Il est néces-
saire de laisser d’abord parler le patrimoine et l’histoire avant
de faire les choix appropriés ou jugés tels.
Patrimoine et histoire, quel lieu plus que l’hôtel national des
Invalides évoque pour nos concitoyens ces notions fondamentales
qu’il appartient à l’architecte et au conservateur de prendre
E
n quoi les artistes peuvent-ils se sentir concernés par la
décentralisation du patrimoine ? D’habitude, on traite au
mieux cette question comme une affaire de politique géné-
rale ; au pire, elle sert de prétexte à proposer d’ennuyeuses remises
à plat des procédures administratives. Osons une comparaison :
c’est comme si on parlait de la voiture automobile sous l’angle
exclusif de l’industriel et du mécanicien, sans évoquer l’usage qu’on
en peut faire. En fait, l’interrogation : qui doit-on charger de la
gestion et, le cas échéant, de la définition du patrimoine, suscite
un débat beaucoup plus vaste, sur les conditions dans lesquelles
se développe la vie artistique.
Schématiquement, deux modèles s’opposent.
D’un côté, la cen-
tralisation : l’art profite des impulsions que le pouvoir suscite, pro-
gresse par l’émulation qui résulte du rassemblement des créateurs
en un lieu, s’organise en de puissantes institutions publiques et
privées, se répand dans la province, place la capitale au niveau
international.
De l’autre, la délocalisation : dans un espace poli-
tique constitué comme une sorte de réseau dépourvu de centre,
l’art s’exprime dans la diversité, la liberté, l’esprit d’émulation, le
foisonnement. On aura identifié dans le premier cas le système
que la France a pratiqué depuis saint Louis jusqu’à la Cinquième
République ; dans le second, les conditions de la vie artistique que
les pays germaniques et l’Italie connaissent depuis le Moyen Âge.
Ces deux modèles possèdent des avantages,
mais aussi des incon-
vénients : le premier engendre la tyrannie de la mode et la mono-
tonie. Le second peut tomber dans le provincialisme.
Héritage des Bourbons et de Colbert, du Directoire et de
l’Empire, l’Académie des Beaux-Arts, conçue alors comme la pointe
et la convergence de tout l’enseignement artistique, sait duquel
de ces modèles elle relève mais, du point de vue où elle se
place, elle a pu observer au fil du temps une sourde et perpétuelle
tension, une résistance à l’uniformité décidée par la capitale : à la
fin du XIX
e
siècle, Charles Garnier attirait son attention sur le
conflit qui opposait le pittoresque de la couleur locale à la
monotonie de l’époque industrielle. Plus que d’autres, les artistes
y ont été sensibles : à l’écart des réseaux convenus, le travail de la
création se nourrit de l’étendue du pays, de sa diversité géogra-
phique non moins qu’historique, de la magie des lieux, des
influences transfrontalières, des hasards des regroupements, des
volontés locales. Certes, des réussites tels l’atelier d’architecture
de Tony Garnier à Lyon ou l’“École de Nice” se comptent avec
parcimonie,
mais notons qu’en enracinant leur création dans le
patrimoine local, les artistes, de Delacroix à Picasso en passant par
Odilon Redon, Zadkine,
Max Ernst, Lurçat et bien d’autres, ont
peut-être fait plus pour le protéger et le signaler que les héritiers
de Prosper Mérimée.
Hélas, le résultat de ce travail d’individualisation, d’origina-
lité, d’expérimentation est soumis, avec le renforcement des admi-
nistrations culturelles de l’État, à un contrôle centralisé qui,
sous couleur de péréquation républicaine, conduit à l’uniformi-
sation ; au prétexte de répartition des pouvoirs, à la déresponsa-
bilisation ; pour le motif de spécialisation des savoirs, à l’affaiblis-
sement de l’esprit d’émulation.
D’un bout à l’autre du territoire,
le patrimoine de toutes origines et de toutes époques, remodelé
par un mode de traitement uniforme, n’affichera bientôt plus
d’autre originalité que de se distinguer du neuf.
La décentralisation prévue par le gouvernement Raffarin s’ins-
crit dans la lignée de plusieurs mesures que la France a connues
au fil du temps. La dernière en date remonte aux années 1983-
1985, avec la loi Defferre, notamment, qui donne aux maires des
attributions dans le domaine de l’urbanisme et, singulièrement,
dans celui de l’urbanisme patrimonial. À l’époque, la réforme avait
bénéficié d’un large consensus ; plus, elle avait suscité une sorte
d’allégresse parmi les décideurs locaux. Aujourd’hui, les temps sont
différents : pour retrouver ses adversaires de toujours, qu’ils se
nomment jacobins ou “régaliens”, la réforme ne bénéficie pas de
la vague d’enthousiasme d’il y a vingt ans : comme si les maires, les
conseillers généraux et les conseillers régionaux, cette fois, n’en
avaient pas envie. Les temps sont durs, il est vrai, et l’argent qui
coulait encore à flot au début des années 1980 s’est fait rare depuis.
Pourtant, à supposer qu’elle soit largement conçue et conduite
à pleines mains, la réforme apportera, par la responsabilisation, le
volontariat et la subsidiarité, ce levain qui manque à la vie locale
dans les domaines du patrimoine, de la création et du travail intel-
lectuel.
Dans l’Europe, chaque jour plus vaste, qui s’offre à nos
générations comme une chance et un défi, est-il encore un Parisien
qui serait partisan du désert français ?
Le patrimoine décentralisé : du levain pour demain
Par
Jean-Michel Leniaud
,
directeur d’études à l’École pratique des
hautes études, professeur à l’École nationale
des chartes
Architecture et patrimoine
(suite)
Entre conservation
patrimoniale et
muséographie :
une vision convergente
Par
Jacques Perot
, conservateur général
du Patrimoine, directeur des châteaux de Compiègne
et de Blérancourt
De gauche à droite : Château de Compiègne,
l’ancienne salle de bains de l’appartement du roi de
Rome, vers 1860. La même pièce devenue une
chambre à la fin du second empire, et actuellement
après sa restitution.
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