Automne_2004 - page 8

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C
’est facile de faire le malin,
mais, si vous me demandiez
de raconter l’histoire du film de Joseph Losey
Accident
(1967), je rougirais. Voici pourquoi : dans une autre vie,
j’étais critique de cinéma. Un jour, au Festival de Cannes, envoyé
spécial des
Nouvelles littéraires
, je venais de sortir de la pro-
jection quand mon voisin de machine à écrire me demanda de
quoi parlaient Losey et Pinter (le scénariste). Je n’avais pas trop
aimé
Accident
,
mais je lui racontai. Et il se passa cette chose ex-
traordinaire : en racontant le film, je m’aperçus que je le compre-
nais, que j’y découvrais des prolongements qui
m’avaient
échappé, bref, que je l’aimais malgré moi. Cette
constatation m’enivra. Je rentrai chez moi et j’écrivis
aussitôt dix pages de critique enthousiaste. En fait,
c’est plutôt ma critique qui
m’écrivit. Et qui, en
tout cas,
m’éclaira.
Etes-vous de ceux qui acceptent d’avoir tort ?
Moi, oui. Etes-vous de ceux qui se glissent chaque
soir entre les draps froissés du doute ? Moi, oui.
Vous aussi ? Alors, on peut parler.
On peut parler
pour se murmurer une chose : on ne parle plus le
cinéma, on ne parle plus cinéma. C’est pour ça qu’on oublie les
films.
On les consomme, on les résume - “Bien”, “Pas mal”,
“Bof !” - et puis on les oublie. C’est pourquoi je suis résolument
opposé à toute cette signalétique du non-dit : étoiles, points,
figurines, conseils des dix et autres symboles d’une paresse
extrême... : de quoi passer sur un film comme on passe au bridge.
Parler un film. Parler après un film, c’est retenir, parler
pendant, c’est réfléchir sur. Cela se pratique dans les comités de
sélection. Partant pour l’URSS avec Maurice Bessy dans les
années 1970, je lui demandai s’il y aurait des micros dissimulés.
Il me répondit que oui.
Mais alors, où pourrions-nous parler ?
Maurice était pince-sans-rire. Je ne vois que les toilettes,
me dit-
il, et en tirant la chasse sans arrêt...
Sans doute n’est-il pas possible, avec des mots, d’imiter un film.
Imiter non,
mémoriser, oui. Si on s’entraîne à raconter des scènes
de films ou à apprendre des répliques par cœur, le pouvoir
magique des mots permet de recréer le film et de le graver dans
la mémoire. La parole regarde. Pour toujours. C’est le symptôme
“Bizarre bizarre” ou “Atmosphère atmosphère”. “Bizarre bizarre”,
ce n’est pas seulement un jeu de répliques amusantes dans
Drôle
de drame
(1937), de Marcel Carné, c’est toute une topographie
de la mémoire : comment est assis Jouvet par rapport à Michel
Simon, comment il joue avec son couteau, quelle est la cuisson
du fameux canard à l’orange, le col empesé de l’ecclésiastique
n’est-il pas douteux, cette Margaret qui est prétendument absente
ne va-t-elle pas tripoter nos “chers petits mimosas”, et William
Kramps, le tueur de bouchers, s’il porte sa bicyclette sur l’épaule,
n’est-ce pas qu’elle a un pneu crevé ? Cela contient tout cela,
“Bizarre bizarre”, et bien d’autres événements…
Ainsi puis-je encore aujourd’hui évoquer des centaines de
films que je n’ai jamais revus. Narrer une scène, faire entendre
des images,
même du muet, c’est très parlant. Je le disais en
commençant : parler, c’est se disposer à l’euphorie. Si
j’évoque un film où un militaire joue du postérieur avec une
mappemonde, chacun revoit immédiatement tout
Le Dictateur
(Chaplin, 1940). Et sourit.
Tout cela n’a aucune importance, direz-vous. Je ne suis pas de
votre avis. Parler des films, c’est les revoir les yeux bandés, c’est
pouvoir à tout moment les revisiter sans guide. C’est le DVD
mental. Truffaut nous l’a appris dans le final de
Fahrenheit 451
(1966) avec ses hommes-titres. La
parole qu’on a répétée, c’est ce qui reste des livres,
des films.
C’est ce qui fait fuir l’oubli.
Dans
certaines régions, “rester”, c’est habiter : “Où est-
ce que vous restez ?” Voilà : parler, c’est habiter. La
parole nous habite ; pas pour expliquer, surtout pas :
pour raconter, pour (d)écrire.
Une séquence inattendue du film documen-
taire
Epreuves d’artistes
(Gilles Jacob, 2004), dont
le sujet est précisément ce que je viens d’évoquer,
montre
Claude Lelouch, dans une conférence de presse orageuse, au
Festival de Cannes. Il est aux prises avec un contradicteur.
Et Lelouch, triste et furieux, parle.
D’un trait, sans reprendre
haleine, il explique ce qu’il a voulu faire et que visiblement
l’autre n’a pas compris. Il se sort les tripes, et l’on réalise que
cette parole qu’il prononce pour la première fois lui révèle
surtout son film à lui-même en même temps qu’à nous. Cette
révélation soudaine est tellement palpable que le public des
journalistes - pourtant pas tendre à l’égard du film (
Toute une
vie
, 1974) - lui fait une ovation.
Qu’applaudit-il, ce public ?
le film ? Il ne l’a pas aimé. Lelouch ? Il lui est hostile. Il
applaudit la parole...
Baudelaire nous l’a appris dans ses
Curiosités esthétiques
(1868) : l’histoire de l’art ne peut progresser que par le commen-
taire sur l’art. La contemplation et l’admiration silencieuses
ne suffisent plus. Au joyeux temps où Jean Cocteau - brillant
causeur ! - présidait trois années de suite le jury du Festival
de Cannes, on interrompait parfois la projection pour aller dîner
à l’ombre des villas en fleurs.
Dîner ? Converser, plutôt.
C’est la raison pour laquelle j’ai demandé que, contrairement
à ces manifestations qui s’enorgueillissent de montrer 400 films
à la file, comme ces vaches que dépeint Flaubert au marché
d’Yonville, l’on allège le programme du Festival de Cannes et
que l’on sauve des plages horaires pour la conversation (la conser-
vation ?). Il faut, n’est-ce pas, que les idées crépitent, que Cannes
redevienne l’agora. J’ai longtemps cru que parler ne servait qu’à
parler. Je sais en effet, aujourd’hui, que j’avais tort.
N’en parlons plus.
L’usage de la parole
Par
Gilles Jacob
, président du Festival de Cannes
Quel avenir pour le cinéma
au XXI
e
siècle ?
(suite)
Parler des films,
c’est les revoir les
yeux bandés, c’est
pouvoir à tout
moment les revisiter
sans guide. C’est le
DVD mental.”
Histoire(s) du cinéma : Seul le cinéma
,
de Jean-Luc Godard (1997).
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