Automne_2005 - page 10

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S
i, dans son orgueilleuse passion, Louis Jouvet disait de
l’auteur : “Il est le créateur. Seul, il a droit à ce titre,
car tout dérive de lui”, il ne reconnaissait pas moins l’im-
portance des différentes composantes du spectacle dramatique :
“Auxiliaire et capital, le décor est le total des sentiments qui
animeront la représentation. Il dominera les comédiens et leur
donnera le ton...”. Il précisait sa pensée : “Un décor est un grand
sentiment dramatique”. Son don des formules lui aurait suggéré
des trouvailles analogues pour caractériser l’apport de la
musique et des costumes.
La tragédie grecque antique a fourni le modèle : l’architec-
ture du théâtre commandée par les nécessités dramatiques
et qui en imposait le sens, les trois portes du mur aux significa-
tions symboliques, la scène où paraissaient les personnages
et le cercle de l’orchestre où évoluaient les chœurs. Entre eux
se développait le jeu conjugué du verbe dramatique, de la sculp-
ture des masques porte voix, du dessin et des couleurs des
costumes et, d’abord, de la musique ordonnant les chants et la
gestuelle des chœurs.
En montant
L’Orestie
d’Eschyle, dans un texte d’André Obey,
Jean-Louis Barrault a satisfait à son ambition d’un théâtre total.
Avec le peintre Félix Labisse, la costumière Marie-Hélène
Dasté, Sartori, le créateur de demi masques en cuir, et le compo-
siteur Pierre Boulez, il a su concilier l’étude la plus précise des
données historiques et l’invention qui inscrivit l’œuvre antique
dans le mouvement de la recherche contemporaine.
En ce temps heureux, la jeune télévision rassemblait, chaque
soir, une part de son public autour des postes installés dans
les cafés, à la campagne autant qu’à la ville. Le directeur de
l’époque, l’écrivain Albert Olivier, n’hésitait pas à programmer
avec succès –en prime time–
Les Perses
d’Eschyle, écrit et réalisé
par Jean Prat dans l’esprit qui a guidé Jean-Louis Barrault, avec
une musique de Jean Prodromidès. C’était... en 1961 !
La recherche qui nous intéresse a été provoquée par une
double révolution : la première, celle du
Théâtre Libre
d’André Antoine en 1887 au nom de l’esthétique naturaliste
prônée par Emile Zola ; il entendait substituer à l’illusionnisme
des toiles peintes et du trompe-l’œil utilisé par le drame roman-
tique et la comédie de mœurs bourgeoise, la vérité d’un décor
à l’image du quotidien ; la seconde, celle du
Théâtre d’art
lancée en 1890 par un jeune poète, Paul Fort, et, en 1893, du
Théâtre de l’œuvre
, animé par un jeune homme de vingt
ans, Lugné Poe, décidé à se vouer à un théâtre nouveau,
poétique, rejetant à la fois l’artifice illusionniste et le natura-
lisme. Et l’un et l’autre réunissaient des poètes, comme Maurice
Maeterlinck, et des peintres tels Bonnard, Sérusier,
Maurice
Denis, et surtout Vuillard. Celui-ci non seulement contribua à
définir un décor synthétique propre à créer un univers poétique,
mais réalisa des mises en scène inventives.
Ainsi, au moment où le monde de la peinture était agité par
des propositions qui mettaient son art en question, des pein-
tres étaient portés à s’associer aux jeunes hommes de théâtre
qui entreprenaient d’ouvrir des voies nouvelles.
Dans les années 20, le jeune directeur du Théâtre de l’Atelier,
Charles Dullin, fonda ses spectacles sur l’étroite collaboration,
au service du texte, d’un compositeur et d’un peintre décora-
teur. Citons d’une part, Arthur Honegger, Georges Auric, Darius
Milhaud, Henri Sauguet,
Marcel Delannoy, Jacques Ibert, Elsa
Barraine, et, de l’autre, Picasso, Antonin Artaud, Touchagues,
Jean Hugo, Lucien Coutaud, André Barsacq, André Masson,
Henri-Georges Adam, Pierre Sonrel, Chapelain-Midy.
Pourquoi une telle pratique ? Elle avait pour but de toucher,
au-delà de la signification intellectuelle des œuvres, la tota-
lité des sens du spectateur, d’amplifier le plaisir de la comédie,
l’émotion de la tragédie, de parvenir à une expression totale de
l’être humain.
Elève de Charles Dullin, Jean-Louis Barrault l’a réalisé, en
1938, en tirant une action dramatique de
La Faim
, le roman de
Knut Hamsun. Le journaliste Tangen, tenaillé par la faim,
enfoncé progressivement dans un cauchemar, apparaissait dans
l’étrangeté d’un dispositif scénique d’André Masson, vision
synthétique de la ville où il traînait son angoisse. Barrault le
soulignait et le développait par le mélange de sons, bruitages,
interventions musicales de Marcel Delannoy – chant à bouche
fermée qui dialoguait avec le texte, orchestration sonore de
la respiration, bourdonnements aux ondes Martenot. Tous ces
éléments devenaient autant d’acteurs d’un jeu dramatique réglé
comme une partition. Barrault réussissait à bousculer les
données traditionnelles de la dramaturgie, à rendre sensible
une réalité autre –intérieure- que celle de l’apparence et de la
conscience. Il ouvrait une voie où les auteurs du nouveau théâtre
dans les années 1950, tel Jean Tardieu, le premier chronologi-
quement, inspiré par son admiration pour la musique et la pein-
ture, allaient inscrire leur œuvre.
Grande salle des séances, le 22 juin 2005.
L
es artistes dits “maudits” bénéficient d’une aura que
n’ont pas les autres. A leur qualificatif, s’attache en effet
l’empathie pour celui ou celle dont le talent certain
aurait été contrarié par un sort injuste, avec la conséquence
implicite d’une œuvre mésestimée par la postérité. La détesta-
tion des présumés responsables de la malédiction s’inscrit
évidemment en contrepoint de la compassion, autant que la
tentation d’imputer au sort injuste, un rôle moteur dans le
“génie” de l’œuvre.
Avant de discuter de la légitimité du qualificatif “maudit” pour
Camille Claudel, considérons le mot. “Maudit” participe passé
adjectivé ou substantivé de
male dicere,
qui désigne le réprouvé,
par Dieu au sens religieux ou, profane, rejeté par la société et
voué au malheur. Soulignons ensuite qu’artiste “maudit” pour-
rait être un pléonasme, puisque s’expose à la malédiction tout
artiste digne de ce nom, qui soumet au jugement de profanes
sa création douloureusement tirée de ses angoisses et de son
chaos, une création qui ne le satisfait jamais totalement, réalisée
dans des conditions matérielles souvent précaires. On objectera
à cette considération des artistes florides, bouffis d’auto-
satisfaction et couverts de lauriers médiatiques... Passons...
Supposons admise la réalité d’artistes “maudits”, Camille
Claudel justifie-t-elle le label ?
Répondre à cette question impose de se demander par qui
et par quoi elle aurait été maudite. La vie, l’œuvre et la maladie
de Camille Claudel ont fait l’objet de dizaines d’ouvrages très
documentés qui ne sauraient être repris ici. Nous nous limite-
rons à une présentation très (trop) schématique, fondée essen-
tiellement sur les faits.
L’
ARTISTE
Talentueuse femme sculpteur, elle vit une époque où les
femmes sont confinées aux enfants, au ménage et à la broderie.
S’estimant appelée par une vocation d’artiste (“ce qui était
malheureusement vrai”, Paul Claudel,
Mémoires improvisés
),
elle pousse sa famille à déménager de Nogent-sur-Seine, où
son père était Conservateur des Hypothèques, à Paris, favori-
sant ainsi sa vocation, celle littéraire de Paul et celle,
musicale,
de sa sœur Louise. “Ma sœur, écrira Paul, avait une volonté
terrible”. Elle avait lu
La vie de Jésus
de Renan et a cessé la
pratique religieuse sitôt après sa première communion.
Camille manifesta très tôt une volonté d’indépendance et
quitta le foyer familial pour vivre seule dans divers apparte-
ments. Elle a élu la sculpture, l’un des arts plastiques les plus
exigeants puisqu’il s’inscrit dans l’espace, l’un des plus difficiles
car il exige du muscle, et elle surmonte les obstacles par une
volonté farouche, de l’agressivité et de la révolte contre l’injus-
tice ou l’indifférence à l’égard des artistes.
En 23 ans, elle va réaliser une œuvre sculptée d’au moins
soixante pièces, dont plus de la moitié de chefs d’œuvres origi-
naux. Après la brouille avec Rodin en 1895, on ne lui connaît
plus de liaison,
malgré le sentiment amoureux qu’elle inspire
à Claude Debussy, artiste subtil et délicat aux antipodes de
Rodin. Le compositeur conserva
La Valse
sur la cheminée de
son cabinet de travail jusqu’à sa mort en 1918.
S
ES MALAISES ET SA MALADIE
Camille indique souvent dans ses lettres des difficultés de
santé (bronchite,
maux d’estomac, fatigue),
mais les premiers
stigmates de la maladie qui va sceller son destin apparaissent
dès ses 23 ans où elle se fâche avec une amie intime, Jessie
Lipscomb, dont elle dit “qu’elle soit une folle ou une méchante
fille dévorée de jalousie, voilà ce que je ne saurais décider”.
De
1905 à 1913 se conjuguent la création sculpturale et des mani-
festations de “troubles délirants paranoïaques” (Pr. Pierre
Pichot). Elle s’estime victime de complots destinés à lui
nuire et à contrarier son œuvre, complots de Rodin et “sa
bande”, dans laquelle elle inclut sa propre sœur.
L’ère de “l’antipsychiatrie” a promu, après mai 1968, une
certaine tendance à mettre en cause la réalité de la folie. La
folie existe, hélas, et Camille en a indiscutablement souffert,
suscitant cette question : que pouvait-on faire ou ne pas faire,
sinon pour l’en délivrer, au moins en atténuer les conséquences ?
L
A
FAUTE
À QUI
?
Toute névrose, qu’elle soit individuelle ou collective, porte
toujours à rechercher un fautif, c’est-à-dire “l’autre” auquel est
imputée la faute de tout. La folie de Camille n’a pas
C
ommunications
L’art dramatique
au carrefour de
l’écriture, de la
musique et de
la peinture
Par
Paul-Louis Mignon
,
correspondant de l’Académie des Beaux-Arts
A
ctualités
Artistes maudits,
vous avez dit
“maudits”?
Par
François-Bernard Michel
,
membre de la section des
Membres libres et
Bernard Galinou
, polyanthéen
Après le large dossier qui lui a été consacré dans le précédent
numéro de
La Lettre
, et tandis que l’exposition au Musée
Marmottan connait un vif succès, revenons sur la figure
énigmatique de Camille Claudel, qui tout comme Vincent
van Gogh nous renvoie à la question de l’artiste “maudit”.
André Masson peignant le plafond du Théâtre de l'Odéon, 1965.
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