Automne_2011 - page 24-25

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ussi importante qu’ait pu être la production photographi-
que du Bauhaus, on analyse rarement les répercussions
de cette école sur la photographie ultérieure. Pourtant,
les idées et les recherches véhiculées par l’école allemande
n'ont pas disparu avec sa fermeture en 1933. Ses répercussions
furent importantes, à commencer par le retour, dans les années
d'après guerre, à une photographie expérimentale qui, si elle
jouait un rôle de complément à l'appareil perceptif humain dans
les années vingt, devient l’expression phare du renouveau de la
photographie artistique après-guerre.
En Allemagne de l’Ouest, ce mouvement débute en 1949
quand six jeunes photographes présentent sous le nom de
« fotoform » des images obtenues grâce à diverses
techniques expérimentales (photomontages, sola-
risations, photogrammes...). Le retentissement
dans ces années-là est tel que l’exposition est
qualifiée de « bombe atomique dans le tas de
fumier de la photographie allemande ». Il faut
dire que la photographie allemande est alors
tiraillée entre un pictorialisme agonisant et une
photographie à caractère politique. La place est
toute trouvée pour une pratique qui se définit comme donnant
primauté à la forme et aux caractéristiques techniques du
médium photographique (lumière et matière photosensible).
Deux ans plus tard, Otto Steinert, membre de fotoform, monte
l’exposition « Subjektive Fotografie ». Importante par sa taille
(725 œuvres) et son retentissement européen, elle propose
en ouverture la première rétrospective du travail de Moholy-
Nagy, photographe et professeur au Bauhaus. Cette exposition
prolonge le succès de fotoform et donne une reconnaissance
internationale à cette photographie, alors fondamentale dans le
travail de nombreux photographes, et qui n'est pas sans lien avec
certains courants de l’art informel pictural.
En 1960, deux ans après la troisième exposition « Subjektive
Fotografie », l’exposition de Bâle « Ungegenständliche
Photographie » (« Photographie non-objective », à comprendre
comme sans objet) défend elle aussi certains des principes du
Bauhaus. László Moholy-Nagy est toujours une figure tutélaire.
L’exposition montre des images qui s’écartent du lyrisme de la
Subjektive Fotografie au profit de trois critères : supériorité de
l’appareil, abstraction du monde réel et utilisation de lois scien-
tifiques. Elle s'approprie les principes fondateurs du cinétisme
pour continuer de revendiquer une photographie artistique
abstraite. Dans la continuité de la Subjektive Fotografie, cette
exposition montre les travaux de trois photographes exposés en
1951 – les deux allemands Otto Steinert et Peter Keetman, et le
néérlandais Pim van Os – et de deux élèves de Steinert (Monika
von Boch et Kilian Breier). Mais elle propose aussi, en plus
des verres cannelés de 1948 de Raymond Hains, les travaux de
l'avant-garde suisse (Roger Humbert et René Mächler) et d'un
jeune artiste viennois, Herbert W. Franke, à la fois photographe
programmatique et docteur en physique théorique spécialiste
de l’optique électronique. C’est lui qui influence, par son
ouvrage théorique
Kunst und Konstruktion
, les
développements allemands de la seconde moitié
des années soixante.
Ces années sont fastes pour ce que l’on
dénomme désormais la « photographie concrète »,
qui trouve enfin des soutiens importants permet-
tant de monter plusieurs expositions. En 1968
se forme en Allemagne de l’Ouest le groupe de
la Generative Fotografie. Composé de quatre
membres, trois Allemands, Kilian Breier, Hein Gravenhorst et
Gottfried Jäger et un Belge, Pierre Cordier, ce groupe cherche,
soutenu par les écrits d’Herbert W. Franke, à créer un lien entre
le monde rationnel de la physique et des mathématiques, et la
recherche photographique. Des schémas précis et complexes de
mise en forme précèdent la prise de vue. Les nombres, les lois
et les systèmes prennent le pas sur le geste et la spontanéité, et
aboutissent à des séries photographiques abstraites, systémati-
ques et programmatiques. Plusieurs acteurs de la photographie
concrète, qui se sont battus pour défendre une photographie
artistique, iront dans les années suivantes jusqu’à délaisser
l’appareil photographique tout en cherchant à inscrire par leurs
écrits cette photographie expérimentale comme capitale dans
l’histoire du médium.
Si les recherches expérimentales dérivant du Bauhaus
furent perçues depuis la France comme un développement
annexe de la photographie après 1945, il faut souligner qu’elles
permirent, par la place centrale qu’elles eurent au sein des pays
germanophones, de revendiquer et d'asseoir la photographie
comme art.
u
La photographie expérimentale,
Une autre histoire de la photographie
artistique après 1945
Par
Anaïs Feyeux
, historienne de la Photographie
D
ossier
Raymond Hains,
La Grille
, 1948
Ces années
soixante sont fastes
pour ce que l’on
dénomme désormais
la « photographie
concrète ».
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