Automne_2011 - page 8-9

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réalité par le travail acharné d’un inventeur et d’un déco-
rateur de théâtre, fut plus que toute autre redoutée par un
champ artistique qui tentait par tous les moyens d’éloigner
du processus créatif toute influence visible ou supposée de la
mécanique. Cette idée immédiatement formulée que cette
image de la vérité devenue réalité entrait en concurrence
avec l’exercice de l’artiste était suffisamment ancrée pour
constituer immédiatement l’essentiel du « sens commun »,
de l’opinion publique sur la photographie préparée par une
culture du récit romanesque.
On observera ainsi avec intérêt les différentes opérations
institutionnelles qui eurent lieu en 1839 orchestrées par
François Arago, directeur de l’Observatoire
de Paris, député des Pyrénées Orientales
et Secrétaire perpétuel de l’Académie des
Sciences afin de valoriser, mais surtout de
crédibiliser l’invention de la première techni-
que photographique viable, le daguerréotype,
présentée alors par Louis Daguerre, resté
seul dans la course après le décès de son
associé Nicéphore Niépce en 1833.
François Arago, saisissant l’opportunité d’une invention
faisant la promotion d’une image démocratique parce que
mécaniquement produite, va s’employer par sa position
de député à faire voter une loi permettant à l’État français
d’acheter au nom du peuple français l’invention de la
photographie. Pour ce faire, usant de sa position et de son
prestige scientifique, il confie à l’Académie des Sciences le
soin d’en opérer la valorisation scientifique. C’est l’opération
capitale qui permet à la photographie, dès les tous premiers
jours de son existence publique, d’être portée par l’Institut
– un baptême institutionnel – passant du phantasme à une
réalité tangible et transformant ce haut lieu de la science
française en territoire de débat autour des destins de la
photographie.
Car si Arago et l’Académie des Sciences s’emparent
littéralement du daguerréotype en 1839, résumant ainsi la
photographie aux qualités d’une image sur plaque de métal,
notamment son exactitude, afin d’en fonder le destin scienti-
fique, force est de constater que sont alors systématiquement
évincées toutes tentatives alternatives en particulier celles
sur papier d’Hippolyte Bayard ou de l’anglais William Henri
Fox Talbot. C’est ainsi que ces derniers se tourneront natu-
rellement vers l’Académie des Beaux-Arts qui accueillera
avec bienveillance ces images et leurs auteurs, qui recon-
naissent par là-même la légitimité des beaux-arts à pouvoir
débattre de cette nouvelle image mécanique. Car, face au
destin scientifique de la photographie qui reste à bien des
égards utopique dans les discours même d’Arago, s’il y a un
territoire dans lequel l’usage de la photographie pose une
question immédiate, c’est bien celui de l’art.
Le phantasme devenu réalité était celui d’une image
acheiropoïète
– non faite de main d’homme. Tant que
cette idée était maintenue à l’état de phantasme, cela
restait un terme de comparaison théorique. À partir de
1839, la photographie devient pour l’artiste, si ce n’est un
instrument de travail, de mesure, à tout le moins un terme
de comparaison réel qui se diffuse auprès du grand public
par la consommation d’images toujours grandissante à
partir du début des années 1840. La véritable crainte n’est
donc pas au xix
e
siècle que la photographie soit considérée
comme un art, encore moins que la photographie remplace
la peinture : la véritable crainte est qu’elle puisse devenir un
point de comparaison à partir duquel évaluer la peinture, ce
que le philosophe allemand Walter Benjamin qualifiera au
xx
e
siècle de « symptôme d’un bouleversement profond ».
Toute la critique du xix
e
siècle s’alarme de ce symptôme et
en premier lieu Charles Baudelaire dans son célèbre texte
Le
public moderne et la photographie
publié exactement vingt
ans après l’annonce de l’invention. Quelle est ici la crainte ?
Que l’industrie (la photographie) ne faisant irruption dans la
poésie (la peinture) n’impose ses règles et que ne disparaisse
ainsi l’imagination, le sensible, l’histoire. La crainte est
Les territoires
de la photographie
Par
Paul-Louis Roubert
, Président de la Société française de photographie
cette idée que le public, finalement plus habitué à voir des
photographies que des œuvres d’art, n’importe, dans l’espace
de l’art contemporain qu’est le Salon des Beaux-Arts, un
regard tronqué et fasciné par la reproduction mécanique. Le
risque, comme s’en alarme Baudelaire, serait que l’artiste,
désireux de plaire au public, ne choisisse le modèle imposé
par l’image mécanique et sa garantie naturelle de vérité, et
qu’il en vienne à copier la nature comme la photographie.
La question qui se pose n’est donc pas tant l’assimilation
de la photographie à l’art par une élite, mais bien celle de
l’assimilation de l’art à la photographie par le public.
Le baptême institutionnel de la photographie dès la fin
des années 1830, s’il met l’accent sur une séparation des
territoires de la photographie quelque peu artificielle,
permet pourtant dès lors, entre art et science, d’interroger
le destin de ses usages.
u
1) Étienne-Jean Delécluze, « Le Mécanicien Roi »,
La Revue Universelle
.
Bibliothèque de l’homme du monde et de l’homme politique au
xix
e
siècle, 1er année, tome 2, Bruxelles, 1832, p. 449.
2) Charles-François Tiphaigne de la Roche,
Giphantie
, Babylone [Paris],
1760, p. 133-134.
En haut : Autoportrait d'Hippolyte Bayard en noyé, 1840, positif direct.
Collection Société française de photographie
L
a photographie n’est ni un art ni une science. La
photographie est une technique et à ce titre elle
se définit par ses usages. Mais avant d’être révélée
au monde à l’été 1839, la photographie fut essentiellement
un phantasme : celui de pouvoir capter et fixer l’apparence
sensible des choses. Le célèbre récit de Tiphaigne de
la Roche,
Giphantie
, publié en 1760, en est le premier
modèle, réactivé de loin en loin jusque dans la littérature
populaire et romantique du xix
e
siècle. En 1832, le critique
d’art Étienne-Jean Delécluze, sans doute déjà alerté par
des fuites sur les travaux entrepris par Nicéphore Niépce,
inventeur bourguignon, associé depuis la fin des années 1820
avec le décorateur parisien Louis Daguerre,
publie un petit conte intitulé
Le Mécanicien
Roi
dans lequel un savant fou décrivait ainsi
sa dernière invention : « Cette boîte, ajouta-
t-il [...] renferme une composition métallique
dont la propriété sera tout-à-fait singulière,
quand elle aura atteint sa perfection. Alors ce
métal sera susceptible de recevoir un poli si
parfait, il deviendra si pénétrable, qu’en lui faisant réfléchir
un objet il en retiendra l’image pour toujours dès qu’il aura
été trempé
1
 ». De
Giphantie
à
Louis Lambert
publié par
Balzac en 1832, le phantasme d’une fixation des images
projetées de la nature est si puissant qu’il se précipite
immédiatement dans une sorte de science-fiction de l’art,
irréalisable. Si la littérature n’a pas prévu la photographie
– la littérature n’est pas un oracle –, elle produit pourtant
des récits qui accréditent l’association immédiate de ces
projections au champ de l’art, parce que ce sont avant tout
des images : « Cette impression des images est l’affaire du
premier instant où la toile les reçoit : on l’ôte sur-le-champ,
on la place dans un endroit obscur ; une heure après l’enduit
est desséché, et vous avez un tableau d’autant plus précieux
qu’aucun art ne peut en imiter la vérité, et que le temps ne
peut en aucune manière l’endommager.
2
 »
Dès lors, si de nombreux témoins des événements de
1839, année durant laquelle fut annoncé puis dévoilé le
secret de la photographie, n’ont pas voulu croire au prodige
que pouvait constituer la réalisation de cette machine infer-
nale, c’est qu’essentiellement un tel principe semblait devoir
rester à l’état de fiction. Pour la première fois une machine
pouvait en effet produire une image dont la précision et
l’exactitude étaient garanties par la nature elle-même. La
photographie, uniquement produite par des substances
naturelles et dont aucun artiste ne pouvait égaler la fiabilité
des informations, imaginée par la littérature, mais devenue
Une image dont
la précision et
l’exactitude étaient
garanties par la
nature elle-même.
D
ossier
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