Automne_2011 - page 14-15

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mence en 1979) : à son ouverture
au milieu des années soixante-dix,
le Musée national d’art moderne
ne comptait dans ses collections
que de rares photographies, qui
n’étaient pas le fruit d’une politi-
que d’acquisition volontariste mais bien le résultat de legs
ou de dons. Idem au Musée d’Orsay.
Prenant la suite d’institutions préexistantes, le nouveau
MNAM, au sein du bâtiment à l’architecture futuriste du
Centre Beaubourg, comme le Musée d’Orsay, installé dans
l’ancienne gare éponyme, témoignaient alors d’une même
volonté de renouveler les approches traditionnelles des
périodes respectives, et d’élaborer des établissements qui
ne soient pas seulement des musées des Beaux-Arts mais
de véritables institutions culturelles, capables d’écrire
une histoire de l’art plurielle, ouverte à d’autres courants
et d’autres disciplines que ceux précédemment abordés.
À cet égard, le projet du MNAM n’est pas sans évoquer
le projet élaboré par Maurice Besset en 1961, celui d’un
« lieu total », où toutes les expressions artistiques de notre
siècle trouveraient une place : cinéma, art théâtral, photo,
architecture, au même titre que la peinture et la sculpture.
Pour le Musée national d’art moderne, inséré dans le
nouveau contexte global du centre d’art et de culture que
représente le Centre Beaubourg, comme pour le Musée
d’Orsay, les projets mis au point au cours des années 1970
entendent non seulement signifier la fin d’une approche
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F
aut-il le rappeler ? La reconnaissance de la photo-
graphie comme discipline artistique a été en France
lente à se mettre en place. Jusqu’au début des années
1970, la photographie comme l’estampe restaient en France
l’apanage des bibliothèques et plus particulièrement de la
Bibliothèque nationale, dont l’activité du département des
Estampes dans ce domaine remonte à l’immédiat après-
guerre avec l’action de Jean Adhémar et Jean Prinet, des
services d’archives, et des musées des Techniques - Musée
des Arts et Métiers plus spécialement.
Pourtant le débat n’était pas récent.
Dès les années trente, un certain nombre
d’amateurs avaient attiré l’attention des
pouvoirs publics sur la nécessité d’une telle
institution, notamment au sein de ce qui
était à l’époque l’organisation la plus active
en France dans ce domaine, la presque cen-
tenaire Société française de photographie.
Les diverses commémorations de l’invention
de la photographie qui eurent lieu dans les
années 20 et 30 furent l’occasion de rappeler
l’urgence d’une telle initiative. Dès 1925,
le grand collectionneur Gabriel Cromer
G. publiait, dans le bulletin de la SFP,
Il
faut créer un musée de la photographie
,
article qui en quatre points annonçait ce
que devrait être le futur musée de la photographie. Peine
perdue : à la mort de Cromer, sa veuve n’arrivera même pas
à convaincre les pouvoirs publics de faire l’acquisition de
sa collection, dont les nombreux incunables des débuts de
l’histoire de la photographie auraient pu servir de socle à
une collection nationale. En 1939, quelques semaines avant
l’entrée en guerre, la collection Cromer sera achetée par une
institution américaine, la George Eastman House.
À l’époque où aux Etats-Unis le Museum of Modern Art
ouvrait un département de photographie et où d’autres
institutions, du San Francisco Museum of Modern Art au
Metropolitan Museum of Art, commençaient à inscrire des
photographies sur leurs inventaires, la situation française
était singulièrement en retrait. Dans un pays pourtant
La longue marche
ou la progressive reconnaissance,
par les musées, de la photographie en France
depuis l'entre-deux guerres
Par
Quentin Bajac
, Conservateur-chef du Cabinet de la Photographie,
Centre Pompidou - Musée national d'art moderne
jacobin et centralisateur, dans lequel la reconnaissance
passe souvent par l’action des pouvoirs publics et de l’Etat,
celui-ci s’est montré longtemps réticent à reconnaître la
photographie comme une discipline artistique pleine et
entière. À l’exception de la remarquable activité déployée
par la Bibliothèque nationale à partir de l’immédiat après-
guerre, tant dans la préservation et l’acquisition de fonds
anciens (collections Gilles, Sirot) que dans le soutien à
l’activité photographique contemporaine (avec notamment,
de 1946 à 1961, la tenue d’un salon annuel
de photographie contemporaine, le salon
de la Nationale), l’Etat est longtemps resté
en retrait dans ce combat. Pendant plus
de quarante ans, c’est essentiellement de
province, d’initiatives privées ou publiques
locales que s’est manifestée cette recon-
naissance artistique de la photographie : à
Bièvres avec la création en 1960 du premier
musée de photographie née d’une initiative
du Photo-club de Bièvres, soit un cercle
amateur ; à Chalon-sur-Saône où il fallut
attendre le début des années 1970 pour voir
s’ouvrir, autour de la figure de Niépce, le
musée éponyme - on notera qu’à la même
période en Angleterre s’ouvrait un musée
consacré à la figure d’un autre inventeur,
Talbot ; à Arles enfin, où l’action conjointe de quelques
photographes et épris de photographie, réunis autour de
Lucien Clergue et Michel Tournier, marquait la création
des Rencontres en 1969 et, ce faisant, renforçait l’action
du Musée Réattu dans ce domaine. À ces initiatives il
conviendrait sans doute d’ajouter celle de la firme Kodak et
de la création, dans les années soixante, de son « musée de
la photographie » dont une partie devait en 1983 rejoindre
les collections du Musée d’Orsay.
Il fallut en effet attendre la fin des années 1970 pour
que la photographie obtienne droit de cité dans les deux
grandes institutions qui se mettaient alors en place, le Musée
national d’art moderne (ouvert en 1977) et le Musée d’Orsay
(ouvert en 1986 mais dont la mission de préfiguration com-
trop franco-française de l’art, dominée au XX
e
siècle par
la seule Ecole de Paris et au XIX
e
par l’Impressionnisme,
mais également trop mono-disciplinaire, d’où l’importance
nouvelle accordée à l’architecture, aux arts décoratifs, au
design comme à la photographie ou au cinéma : au Musée
national d’art moderne, les grandes expositions pluridisci-
plinaires historiques (Paris/Berlin, Paris/New York, Paris/
Moscou ou l’Apocalypse Joyeuse), organisées entre 1977 et
1984, sont la meilleure illustration de cette double évolution.
En 1986, à l’ouverture du Musée d’Orsay, la place faite à la
photographie, art réaliste, comme celle faite à l’art le plus
pompier, participaient, paradoxalement, dans deux directions
très différentes, de cette même volonté d’ouverture à une
autre façon d’écrire l’histoire de l’art.
u
D
ossier
à gauche : Centre Pompidou - MNAM : catalogue de l'exposition
« La subversion des images, Surréalisme, photographie, film ».
Ci-dessus : le Centre Pompidou, Musée national d'art moderne.
© Yann Arthus-Bertrand, 2009.
L’état est
longtemps resté
en retrait dans
ce combat.
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