Automne_2012 - page 24-25

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faisons le reste) lancé en 1888, George Eastman ouvre la
pratique photographique à des millions d'amateurs. Dix
ans après, la simplification du procédé avait provoqué un
engouement pour le
snapshot
qui, sous les pressions des
critiques, vint remettre en question les critères de qualité
en vigueur. On reprocha le caractère figé des photographies
professionnelles jugées moins vivantes et spontanées que
celles des amateurs. Les magazines apprirent vite la leçon et
les photographes professionnels durent changer de méthode
s'ils voulaient continuer à publier.
Ces réflexions engendrèrent une certaine effervescence
qui, plus ou moins directement, conduisit Alfred Stieglitz à
éditer dès 1903 la fameuse revue
Camera Work
qui, jusqu'en
1917, donna à voir les principaux courants qui marquèrent
les développements esthétiques de la photographie.
En France, au début du siècle, la critique photogra-
phique continua à ne hanter que les revues spécialisées.
Mais on commença très vite à voir apparaître des questions
essentielles relatives à sa place et à son rôle dans la créa-
tion artistique.
C'est ainsi que dans le premier numéro du magazine
Le
Photographe
, en 1910, on trouve déjà ces interrogations
sur « La crise photographique » par Albert Londe, « De la
propriété des clichés et du droit de reproduction » signé par
« Un cabochard » et surtout plusieurs articles posant des
questions autour du thème récurrent « La photographie est-
elle un art ? ». Avec des auteurs comme les Frères Lumière,
Nadar ou Victor Hugo, Mendel, Dillaye ou le Commandant
Puyo... du moins pour ce premier quart de siècle.
Cependant, comme le constate
Franz Roh en 1929, dans
Mécanisme
et Expression
, la critique se fait moins
ironique et les appréciations se font plus
subtiles et plus exactes. De plus en plus
de critiques découvrent la photographie
et l'acceptent pour ce qu'elle est : un art
autonome. Il s'agit d'un processus de
création différent. « La phénoménologie de l'acte de choisir
suffit pour élucider ce mystère ».
À Oscar Wilde, qui considérait la photographie comme
« le reflet exact des morts », écrivains, critiques et artistes
répondent par des propos souvent extrêmes, comme pour se
démarquer de propos antérieurs désobligeants. Tels Diego
Rivera, André Malraux ou Marcel Duchamp : « J'aimerais
la [photographie] voir enseigner aux gens à mépriser la
peinture », Émile Zola : « Vous ne pouvez pas dire que
vous avez vu réellement quelque chose jusqu'à ce que vous
en ayiez fait une photographie », ou Salvador Dali qui va
jusqu'à affirmer : « Tous les chefs-d'œuvres ont toujours été
des photographies ».
Mieux, comme le rapporte le journal
Excelsior
en 1932
« le conseil des Musées nationaux a fait preuve d'un auda-
cieux modernisme à l'époque où l'on enquête encore sur la
question de savoir si la photographie est, oui ou non, un art,
en acceptant de la Princesse de La Moskova, pour le musée
du Château de Compiègne, un lot de portraits photogra-
phiques des principales personnalités du second Empire...
Verrons-nous un jour Nadar, et ses émules, représentés au
Musée du Louvre ? »
À y réfléchir, pourquoi aurions-nous eu des critiques
dans des médias autres que ceux consacrés à la photogra-
phie puisque la photographie était quasiment absente des
champs traditionnels de l'art ? En effet, jusqu'au milieu des
années 1970, les expositions de photographies en France ne
trouvaient qu'un faible écho dans la presse. Pas de critique
spécialisée excepté dans le mensuel
Terres d'Images
qui sera
le seul à explorer toutes les initiatives dans les domaines de
la photographie.
L
es arts plastiques en général, la musique, la littérature,
le théâtre, peuvent se prévaloir d'une longue et riche
histoire sur les rapports entre ces arts et ses critiques.
Il est évident que la photographie et sa fille le cinéma
n'ont pas cette longue filiation, voire cette aura.
Il y a plusieurs raisons à cela. Une arrivée relativement
tardive dans le champ de la création, avec aux origines un
rejet du champ artistique. Une arrivée très récente dans
le champ de l'art pour en subir comme les autres arts les
diktats des institutions et des marchés. Enfin, à cause de
ses origines scientifiques et de sa reconnaissance par les
autorités scientifiques, on ne s'étonnera pas que les premiers
champs de la critique se situent de ce côté.
Basée sur l'optique et surtout la chimie, rappelons que la
photographie est née des expérimentations sur l'héliographie
de Nicéphore Niépce, et de ses travaux sur l'héliogra-
vure d'après gravure qui donneront naissance aux futurs
procédés. Mais c'est François Arago qui, en choisissant le
procédé de Daguerre, lors de la séance du 19 août 1839
à l'Académie des Sciences, légua l'invention au monde et
l'orienta dans le champ des Sciences.
Un autre choix, celui du procédé d'Hippolyte Bayard par
l'Académie des Beaux-Arts, aurait pu orienter autrement sa
reconnaissance dans le champ de la création artistique.
Dès l'acquisition de son statut officiel, la critique attisa
ses feux plus sur le procédé que sur les créations qu'il
permettait de réaliser.
Pour louer les apports de l'invention ou pour la vouer au
diable. On se souvient des attaques maintes fois mention-
nées par Jean Auguste Dominique Ingres contre le nouveau
medium, dont, par ailleurs, il ne négligeait pas les services,
« C'est beau la photographie... C'est très beau mais il ne
faut pas le dire ». À l'opposé, on se souvient de John Ruskin,
qui, impressionné par le daguerréotype, dans les années
de basculement autour de la moitié du XIX
e
, loua cette
précision qui permet « à l'œil de découvrir des parties
infimes et négligées », avant de devenir critique de « cette
photographie de paysage, incapable de restituer les couleurs
de la nature et en particulier du ciel ».
Toujours dans cette phase de reconnaissance, on se
souviendra de ces attaques incessantes contre un procédé
qui devait faire disparaître ce que l'on désignait à l'époque
comme « Peinture ». En réalité, comme nous l'avions
mentionné ici même, l'an dernier
(1)
, l'histoire montre que
tous les procédés qui ont permis une diffusion plus rapide
de l'information se sont imposés.
Si l'on veut trouver un rôle à la critique, il faut se
plonger dans les supports consacrés aux développements
de l'invention. On peut les définir comme quasiment
« internes » à cette discipline qui cherche ses propres
codes. C'est un peu une affaire de spécialistes mais si
l'on veut voir comment la critique (scientifique) a agi
sur le développement des procédés, il faut regarder des
publications comme
La Lumière
ou le
Bulletin de la
Société française de photographie
en France ou le
British
Journal of Photography
au Royaume-Uni. On peut même
se tourner vers notre propre Académie des Sciences qui
approuva et critiqua même certaines propositions. Tels
ces travaux de Louis Ducos du Hauron et de Charles
Cros sur les étapes importantes du développement de la
photographie en couleurs, présentés en 1869 à la Société
française de photographie et violemment critiqués par
Becquerel en 1876.
Après l'invention française, les développements vinrent
des États Unis d'Amérique. Avec son fameux « You press
the button, we do the rest » (vous pressez le bouton, nous
Toutefois la référence en matière de photographie en
Europe et même dans le monde à cette époque reste la
fameuse revue Suisse
Camera
, créée en 1922 par Adolf Herz
et les Éditions C.J. Bucher. Elle accompagna et induisit
même certains courants de la photographie, notamment
après 1965 avec Allan Porter qui conduisit son destin jusqu'à
la fin de sa parution, en décembre 1981.
L'arrivée sur la scène française des Rencontres
Internationales de la Photographie d'Arles va réellement
signer le départ et la montée en puissance des activités
photographiques en France, à partir du début des années
1970. Elle engendrera dans son sillage l'arrivée d'une jeune
génération de critiques.
Au
Monde
, se succèderont Yves Bourde, Hervé Guibert et
Michel Guérrin, commentant l'actualité nationale et interna-
tionale, apportant des éclairages sur les grandes personna-
lités de la photographie. On se souviendra des nombreuses
interviews d'Henri Cartier-Bresson. Tout comme celles, au
vitriol, de Christian Caujolle, dans le quotidien
Libération,
flagellant à intervalle régulier les Rencontres d'Arles pour
les faire avancer dans le bon sens, le sien bien sûr. Ou dans
un sens opposé, plus poétique, celles du
regretté André Laude.
Tout d'un coup, la scène photogra-
phique s'est trouvée trop étroite ou avec
des supports inadaptés. Elle a donc
engendré toute une série de nouveaux
supports comme
Contrejour
, né à quatre
heures du matin au retour d'Arles, avec
comme outil de travail un dictionnaire des synonymes
pour tenter de trouver l'équivalent de la fameuse revue
américaine
After Image
.
Mais, très vite, nombre de ces critiques se sont vite
retrouvés en tant qu'intervenants, éditeurs, patrons d'agence
ou de galerie, voire, comme à l'instar de Pierre Restany, à
fonder des courants de toutes pièces.
Installés dans les magazines et les revues d'art, certains
critiques ont aussi essayé maladroitement d'imposer des
noms, quelquefois en synergie avec les institutions et les
galeries, obligées soudain à tenir compte de la critique
photographique. C'était sans compter sans l'influence du
développement des marchés (XIX
e
et contemporain) qui
n'ont pas manqué à leur tour d'imposer leur loi.
Aujourd'hui, en photo comme ailleurs, le critique peut
faire entendre une petite voix renseignée et autorisée si
elle va dans le sens des marchands, des collectionneurs, des
institutions, des commissaires, et ce dans la mesure où les
supports d'expression sont souvent également imbriqués
dans ces marchés.
Aujourd'hui, en photo plus qu'ailleurs, sur le Web, la
voix du critique semble noyée par tous ces flots d'images
photographiques.
Reste à leur donner un sens mais pourquoi et pour qui ?
u
1 -
La Lettre de l'Académie des Beaux-Arts
n°66, automne 2011, p.22
Page de gauche : photo © Bernard Perrine.
La critique photographique,
dépassée avant d'exister
Par
Bernard Perrine
, photographe, journaliste, correspondant de l'Académie des Beaux-Arts
D
ossier
Tout d'un coup,
la scène photographique
s'est trouvée trop étroite
ou avec des supports
inadaptés. 
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