Automne_2012 - page 8-9

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après la mort de Diderot), sa critique adopte une liberté de
ton et pose le problème du goût. La critique devient alors
l’égale de l’esthétique, mot lancé par Baumgarten. Si Diderot
reste sensible à « la grande idée », sa théorie de l’imitation
a toujours partie liée avec la nature. Dans ses
Essais
sur la
peinture, il énonce les principes fondamentaux de la critique
en pointant la relation privilégiée entre l’art et l’homme
qui tend à des valeurs spirituelles. L’imitation se double du
plaisir. Platon et Aristote se rejoignent, étant entendu que,
pour notre philosophe, conception et expression sont au
service du vraisemblable. Reste qu’avec son obsession du
théâtre, Diderot oscillera toujours entre raison et sentiment,
équilibre et effusion. Il faut rappeler que depuis la reprise
en 1737 des expositions régulières du Salon au Salon carré
du Louvre, le climat est propice à des comptes-rendus sous
de multiples formes (gazettes, pamphlets, lettres, corres-
pondances) dans lesquels s’exprime une pensée libérée de
l’Académie depuis la victoire des rubénistes. Sous l’influence
de l’Angleterre (large diffusion de l’ouvrage de William
Hazlitt,
On Pleasure of Paintings
, 1820) et de l’Allemagne
(Meier-Graefe), le sentiment supplante la raison alors que le
néo-classicisme déclenche une vague conservatrice relançant
une distance critique, réaction à l’embellie pré-romantique.
Tandis que Winckelmann officialise l’histoire de l’art, Diderot
dans l’
Encyclopédie
développe l’idée d’une « philosophie
des Beaux-Arts » dont la classification moderne, avec un
chapitre réservé aux arts libéraux, inaugure une nouvelle
ère. L’audience posthume de sa pensée critique accompagne
celle de Gœthe, Stendhal, Théophile Gautier, Balzac (son
roman
Pierre Grassou
, 1839, dans lequel il défend Ingres,
Géricault, Delacroix), Zola, Huysmans, Jules et Edmond de
Goncourt qui réhabilitent le XVIII
e
siècle, André Breton et
bien sûr Baudelaire.
Si le poète apprécie la critique contradictoire mais délibé-
rément « partiale, passionnée, politique » de Diderot, dont
les textes des Salons de 1759 et 1763 sont republiés dans
la revue
l’Artiste
, fondée en 1831, Baudelaire introduit le
principe fondamental sur lequel repose aujourd’hui encore
la critique d’art, celui de la modernité. En quelques décen-
nies sont balayées les théories sur l’antique de Quatremère
de Quincy et l’empirisme de Locke, évincées au profit
des discussions sur le goût d’Hume, du culte de la passion
avec Stendhal, du tempérament avec Zola, des notions
d’imagination, d’inspiration et de génie défendues en
priorité par Baudelaire. Au XIX
e
siècle la critique béné-
ficie de bouleversements comme la liberté de la presse et
le développement des journaux et revues illustrées, qui
apportent l’information à une nouvelle classe sociale avide
de se constituer une collection d’œuvres d’art. Baudelaire ne
fait pas exception dans une époque où les écrivains gagnent
leur vie en publiant leurs commentaires sur les
Salons
qui
se multiplient, le « Salon des Refusés » de 1863 en premier.
C’est en 1845 que Baudelaire publie son premier compte-
rendu du Salon. Suivront le
Salon de 1846
et le
Salon de
1859
à partir desquels il construit une esthétique qui nourrit
son œuvre poétique, brillamment inspirée avec les
Phares
dont l’expression, née de l’idée des
Correspondances
, éveille
des sensations nouvelles par la magie mystérieuse des mots
pour accompagner l’image. La notion du « beau idéal »
qu’il célèbre dans son
Hymne à la Beauté
préfigure les
mouvements avant-gardistes, du symbolisme au surréalisme
en passant par Mallarmé, et sont autant de
dérives nées du
Neveu de Rameau
dans
lequel Diderot appelait de ses vœux « une
école où l’on apprend à sentir ». Réunies
dans
Le Peintre
de la vie moderne
(1863),
ses critiques célèbrent plus particulière-
ment Delacroix le romantique, Courbet le
réaliste, Constantin Guys avec Manet qui
incarnent la vie moderne. Le « mensonge » chez Diderot
s’est mué en « artifice » chez Baudelaire.
Il demeure que la frontière entre écrivains, historiens de
l’art et critiques reste fluctuante. Sans oublier les artistes
théoriciens et diffuseurs des grands mouvements du XX
e
siècle qui, tout en contribuant à définir les principes
d’une grammaire plastique (Kandinski, Gleizes, Severini,
Ozenfant, Lhote, Seuphor), interviennent sur la scène
artistique en arbitres du goût.
La critique historique s’ouvre au XIX
e
siècle à une généra-
tion de critiques, devenus acteurs et complices des artistes
et soutiens indéfectibles des conquêtes plastiques lors de
batailles qui installent le Romantisme, le Réalisme, l’Impres-
sionnisme, le Divisionnisme, le Symbolisme auxquels se
rattachent Delécluze, Planche, Thoré-Burger, Champfleury,
Castagnary, Sylvestre, C.Blanc, Burty, Duranty, Duret, Jules
Laforgue, Félix Fénéon, L.P Fargue. Quant à Apollinaire, il
reste indissociable de l’aventure cubiste.
C’est dans la deuxième moitié du XX
e
siècle que la
critique affirme ses prérogatives et une indépendance qui la
démarque d’une histoire de l’art, toujours
prête à s’y substituer, et omniprésente avec
les différentes écoles d’historiens qui se
constituent en France et à l’étranger. Des
nouvelles catégories d’analyse apparaissent
sous l’influence des sciences humaines :
psychologie, sociologie, sémiologie, exis-
tentialisme linguistique et structuralisme,
participent du jugement porté sur l’œuvre proposée à toutes
les convoitises de l’esprit. À l’iconologie et à la réflexion sur
la forme répond l’analyse du contenu.
Face aux pressions intellectuelles, le message de l’œuvre
demeure inaliénable à la sensibilité de chacun et au goût
qui garde sa versatilité à défaut d’être bon ou mauvais.
Aujourd’hui, dans son identité épistémologique, la critique
d’art se veut au service de l’œuvre. Elle engendre une
multitude de regards, d’approches, ce qui rend sa définition
encore insaisissable.
u
Il demeure que
la frontière entre
écrivains, historiens de
l’art et critiques reste
fluctuante. 
Association
et syndicat
Fondé en 1899 par Apollinaire, le
Syndicat de la
Presse Artistique Française
(S.P.A.F.) ne dépend
d’aucun pouvoir intérieur ou extérieur. Son indépen-
dance financière, assurée par la cotisation de ses
membres, lui permet d’agir et de dialoguer en pleine
liberté. Les Sociétaires du SPAF couvrent toutes
les disciplines de l’art, de l’édition, du cinéma et de
l’audiovisuel, de l’architecture et de l’urbanisme, du
patrimoine et des musées, du mécénat et du marché
de l’art, de la musique, du théâtre, de la danse et de
la photographie, de la mode et des arts et traditions
populaires. Parmi ses Présidents d’honneur, on
relève les noms de René Huygue de l'Académie
française, de Germain Bazin et Christian Langlois,
tous deux membres de l’Académie des Beaux-Arts.
L’
Association Internationale des Critiques d’Art
(A.I.C.A.) a été créée en 1949, à l’initiative du
Président de la Presse artistique française, Raymond
Cogniat, en réponse à un souhait de l’UNESCO basé
à Paris. Elle est régie par la loi de 1901. Son rapide
développement à travers le monde amènera la
création d’un bureau international et d’un bureau
français, ce dernier se dotant de ses propres statuts
en 1970. Le bureau compte Georges Boudaille, André
Berne-Joffroy, Gaston Dielh, Gérard Gassiot Talabot.
L’AICA compte aujourd’hui 4000 membres de par le
monde, répartis en 61 sections nationales, dont 330
membres pour la section française. Elle regroupe
des critiques d’art écrivant régulièrement dans la
presse ou traitant de sujets artistiques à la radio et
la télévision.
En haut : Guillaume Apollinaire (1180-1918).
Photo DR
D
ossier
À gauche : Gabriel Cornelius von Max
(1840-1915),
Singes en juges de l'art,
1889,
huile sur toile, 84,5 x 107,5 cm.
Musée La Neue Pinakothek, Munich
Ci-dessous : Jean-Baptiste Greuze
(1725-1805),
Portrait de Georges Wille
,
1763, huile sur toile, 59 x 49 cm.
Paris, Musée Jacquemart-André
1,2-3,4-5,6-7 10-11,12-13,14-15,16-17,18-19,20-21,22-23,24-25,26-27,28-29,...32
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