Automne_2012 - page 16-17

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D
ossier
L
’acte critique du théâtre a la particularité de se
produire dans le vivant de la représentation, dans la
confrontation directe de l’œuvre dramatique, de son
interprétation scénique et, dans la salle, de ce qu’en perçoit,
ce que ressent le spectateur critique. Un troisième facteur
peut intervenir qui risque d’influer sur le jeu des uns et
l’esprit des autres : l’atmosphère qui se dégage du rassem-
blement des personnalités multiples du public soumises aux
événements extérieurs ou à des préoccupations intimes. En
coulisses, on entend : « Ce soir, le public est bon... Ce soir,
il est mauvais ! ». Louis Jouvet assurait qu’à l’apercevoir par
un trou du rideau avant que soient frappés les trois coups,
il savait s’il serait bon ou mauvais. François Périer, repérant
des poches de résistance à la comédie dans l’attention de
certains spectateurs, ne manquait pas de modifier son jeu
tant qu’il n’avait pas réussi à en avoir raison. Ce qui pouvait
infléchir ce que les répétitions avaient établi et la comédie
elle-même.
Quand la Compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis
Barrault créa
La Répétition ou l’amour puni
de Jean Anouilh
au Théâtre Marigny, la réussite n’était pas assurée malgré
la renommée de l’auteur alliée à celle des interprètes. La
« première » mondaine ne suscita que des applaudissements
polis. Jean-Louis Barrault entrevit aussitôt l’échec. Le
lendemain, il arpenta nerveusement les abords du théâtre,
« désespéré, rageant, pleurant, au bord de la crise de nerfs ».
Le bruit courait d’un spectacle manqué lorsque les critiques
prirent place au milieu d’un public anonyme et, reflétant
dans leurs articles, un vif plaisir partagé, décidèrent d’un
long succès.
Dans ce qu’on peut appeler
sa formation, le critique,
au-delà des connaissances,
historiques, techniques, de
l’ouverture d’esprit et la luci-
dité nécessaire, doit apprendre
à reconnaître et à cerner cet
étrange organisme qu’est le
phénomène théâtral. Il oblige
à le considérer, non avec le regard distant de la curiosité, mais
à le pénétrer de l’intérieur, par l’étude de ses composantes
telles que les ordonne le metteur en scène – en somme une
connaissance pratique du métier. Du choix de la pièce et du
sens d’un répertoire, de la musique qu’implique l’ouvrage,
à l’architecture de la scène et sa décoration en passant par
l’interprétation et le bien-fondé de la distribution des rôles.
Rien ne doit être négligé.
D’autant que la susceptibilité de l’artiste, si profondément
engagée dans sa démarche, génère facilement des malen-
tendus et, parfois, des conflits.
Il se sent atteint dans son honneur. J’ai été le témoin
de violences, d’humeurs qui entraînaient tel auteur, tel
directeur, tel interprète, à chercher l’occasion de gifler
l’impertinent, sinon même, dans un passé heureusement
lointain, à le provoquer en duel !
Cet écran d’incompréhension, artistes et critiques
s’accordent pour en limiter les effets. Car il risque d’hypo-
théquer le dialogue essentiel entre eux.
Un écrivain russe, auteur réputé de nouvelles, était tenté
par l’écriture dramatique. Ne se plaignait-il pas : « Il n’y a
pas de critique. Si nous avions un critique, je saurais que
j’ai créé un matériau (bon ou mauvais, peu importe), que je
suis nécessaire aux gens qui se sont consacrés à l’étude de la
vie. Et je saurais pour quoi je travaille ». Il s’appelait Anton
Tchekhov. Il allait composer
Les Trois sœurs, La Mouette,
Oncle Vania 
et
La Cerisaie.
Dans l’entre-deux guerres, la grande réforme théâtrale
conduite, en France, par le Cartel des metteurs en scène,
Charles Dullin, Louis Jouvet, Gaston Baty et Georges
Pitoëff, dans le sillage de Jacques Copeau, le fondateur du
Théâtre du Vieux-Colombier en 1913, incita maints critiques
à soutenir leurs efforts, en toute indépendance. Charles
Dullin lançait : « Les critiques ne sont pas assez sévères ».
Il entendait qu’une juste sévérité l’obligeait à aller plus
avant dans l’accomplissement de ses projets ; les critiques
devenaient des partenaires. Il soulignait la responsabilité
de l’exercice critique et les devoirs qu’elle commande,
excluant une complaisance qui mettrait en cause la critique
elle-même. Louis Jouvet venait d’être étrillé pour son
interprétation du
Tartuffe
de Molière ; quelle pouvait être
sa réaction ? Je l’interrogeai. La réplique jaillit, brusque,
comme il en avait le talent dans la vie comme en scène
ou au cinéma : « Ils sont nos chiens de garde ! ». C’est le
bien-fondé de sa recherche qui était mis en
question. À lui d’y réfléchir.
Ce souci de compréhension ou de coopé-
ration souhaitable ou possible justifiait le
développement de l’analyse et des nuances
que permettait, aux premières décennies du
XX
e
siècle, le feuilleton hebdomadaire des
grands quotidiens. C’était encore l’époque
où le théâtre occupait une place privilégiée
dans la vie des loisirs et de la culture. L’article était attendu,
s’il était bon, il passait pour un facteur de vente.
Déjà, à la Libération, la pénurie du papier, l’importance
prise par le cinéma et la télévision amenèrent la presse à
réduire la place du théâtre dans les colonnes consacrées
aux spectacles. Elles favorisèrent la formule à l’emporte-
pièce des comptes-rendus dont la vivacité et les bons mots
ne manquaient pas d’irriter les directeurs de théâtre qui
n’en percevaient que les effets commerciaux négatifs.
Certains estimèrent opportun de reconsidérer les règles
qui présidaient aux relations des directeurs et des critiques,
de supprimer les présentations à la presse qui réunissaient
l’ensemble de la profession. À supposer qu’ils subissaient
des influences de leurs confrères, ce que contredisait la
diversité des jugements publiés. Ils décidèrent de recevoir
séparément les critiques au long des représentations. Le
dialogue des artistes et artisans du théâtre et les critiques
risquait de s’y diluer.
L’activité théâtrale issue de l’Occupation et de la
Libération a été transformée par l’aménagement de petites
scènes face aux grandes salles et au répertoire traditionnel,
et la naissance des dramaturgies qu’elles
ont servies. Un nouveau théâtre traduisait
les désarrois de l’humanité confrontée aux
horreurs et absurdités de la Seconde guerre
mondiale. Il avait nom Arthur Adamov,
Eugène Ionesco, Samuel Beckett... De
La
Cantatrice chauve
 à
En attendant Godot
, la
critique se partagea, les uns les rejetant, les
autres s’en faisant les ardents défenseurs. Il
faudra aux détracteurs plus de dix ans, et la création de
Le
Roi se meurt
de Ionesco, pour reconnaître la singularité et
la richesse de ces œuvres.
Si le débat de la création théâtrale et de l’esprit critique
venait à s’interrompre, c’est la création elle-même qui serait
menacée.
u
«Ils sont nos chiens de garde»
Par
Paul-Louis Mignon
, Président d’honneur de la Société d’histoire du théâtre, correspondant de l’Académie des Beaux-Arts
C’était encore
l’époque où le théâtre
occupait une place
privilégiée dans la vie
des loisirs et de la
culture. 
Le bruit courait
d’un spectacle
manqué lorsque
les critiques prirent
place au milieu
d’un public
anonyme...
Scène de
La Cantatrice chauve
d'Eugène Ionesco dont la
première eu lieu au théâtre des Noctambules, en 1950,
dans une mise en scène de Nicolas Bataille.
Photo DR
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