Ete 2006 - page 9

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Dossier
Comment concevez-vous la place de la musique au
sein de l’ethnologie, et plus particulièrement des
arts premiers ?
Je suis ethnomusicologue et depuis 35 ans je travaille dans
le cadre du CNRS sur des programmes de travaux qui concer-
nent le bassin méditerranéen mais qui renvoient aussi à une
vaste interrogation sur la musique dans le monde. Avant la
guerre, existait déjà au Musée de l’Homme un département
d’ethnologie musicale sur lequel s’est ensuite greffé un labo-
ratoire du CNRS ayant pour objet d’étude les musiques de
tradition orale, leur inscription sociale, leur symbolique,
sans exclusive de territoire ni de point de vue. C’est un très
beau projet d’anthropologie musicale, partant du principe très
simple que tous les peuples du monde pratiquent une
musique : la musique est donc un des universaux de l’huma-
nité qui mérite une approche comparative sérieuse. Avec beau-
coup de passion, je me suis engagé dans ce travail, bénéficiant
du statut privilégié des chercheurs du CNRS qui permet de
réfléchir librement à des problèmes fondamentaux.
Depuis une dizaine d’années, toute la profession de
l’ethnomusicologie se trouve un peu ébranlée par le
quai Branly, pourquoi ?
Parce que se sont profilées dès l’origine dans le projet du
quai Branly des options qui déroutent quelque peu les ethno-
logues et musicologues.
La première était de concevoir un musée sur une territo-
rialisation artificielle puisque excluant l’Europe, une partie
de l’Asie (réservée au Musée Guimet) et retenant finalement
à travers la planète des territoires se caractérisant par une
culture des “beaux-arts” selon l’avis de certains. Or, si art il y
a, il est général, et doit s’appréhender à travers une approche
anthropologique. Cette espèce de mise en partage du monde
n’avait à mon sens pas lieu d’être. Deuxième aspect, une sacra-
lisation de l’objet indépendamment du discours que l’on porte
dessus, l’objet d’étude devenant objet d’art (premier),
choisi pour sa qualité esthétique intrinsèque. Dès le moment
où l’on a commencé à parler abondamment du projet du quai
Branly dans la presse, le marché de l’art africain a triplé ! On
pouvait craindre dès lors que le statut d’objet d’art soit fina-
lement décidé par les marchands, et que les savoirs se
retrouvent conditionnés par une pensée esthétique supposée
universelle. Cette crainte s’est vue confirmée très vite dans
le Pavillon des Cessions au Musée du Louvre, où figurent cent
cinquante objets établis selon une conception très occiden-
tale et sans aucun discours approfondi sur leur nature réelle.
Cette sacralisation de l’objet et la négation de l’apport ethno-
logique sur la nature des objets exposés nous ont laissés très
décontenancés.
Dans notre département au Musée de l’Homme, tous nos
instruments de musique, qui constituaient notre fonds, non
pas de commerce mais de réflexion et d’étude, ont été
emportés pour devenir des objets d’exposition. Il est vrai que
ces instruments méritaient un autre sort que celui que leur
réservait un Musée de l’Homme un peu à bout de souffle. Un
autre sort, certes, mais pour autant, pas n’importe lequel.
Quelle est la fonction de l’ethnologie ?
L’ethnologie élabore une espèce de passage entre une posi-
tion indigène et une position objective : par son entremise,
sion historique. On pourra certes l’entendre (devant écran ou
dans des salles closes consacrées au “ravissement” acoustique),
et il y aura également une salle de concert, mais ces équi-
pements ne permettront pas de ressentir la musique dans
sa diversité culturelle et sociale, laquelle ne peut faire abstrac-
tion des rites, des traditions, des cérémonies, des façons de
manger, de boire, de se vêtir et d’aptitudes particulières, cultu-
rellement conditionnées, qui permettent de la juger… Il fallait
que les lieux dédiés à la musique prennent en compte ces
spécificités. Il est en effet absurde de formater la musique sur
la base des canons qui sont ceux du concert occidental. Il fallait
casser le rapport scène/salle, bouleverser les horaires, inventer
un espace à vivre qui permette, dans la mesure du possible,
de rendre compte des conditions particulières d’émergence
de ces musiques venues de civilisations très différentes de la
nôtre. Suggérer de faire de la musique et surtout donner le
moyen d’être ensemble pour la faire, proposer une cuisine
liée au spectacle, éprouver cette fluidité entre culture et
musique aussi bien qu’entre producteurs et auditeurs. Cette
conception découle directement d’une anthropologie de la
musique. Je crois que pour atteindre une émotion profonde,
on ne peut faire l’économie d’un certain savoir sur le contexte
dans lequel ce qui nous touche est apparu, s’est développé,
est arrivé jusqu’à nous. Sans cela, l’émotion ressentie peut-
être vive mais elle reste superficielle, et ne s’inscrit pas dura-
blement en nous.
Au Musée du Quai Branly, les instruments seront présentés
dans une espèce de grande tour transparente, pour nous
rappeler en quelque sorte que la musique traverse à la fois
les étages et les civilisations. Beau symbolisme en apparence,
mais relevant d’une option muséographique délicate, car
comment aligner côte à côte une guimbarde de quelques centi-
mètres et un tambour japonais de plusieurs mètres de
diamètre ? Il ne suffit pas de présenter une accumulation d’ob-
jets. Cet entassement d’instruments d’échelles différentes
sortis de leur contexte me semble peu judicieux. En outre, ce
choix revient à nier un acquis important de la discipline qui a
établi, depuis le début du XX
e
siècle, une classification géné-
rale des instruments de musique permettant, à partir de
critères fonctionnels et objectifs, de comparer une cithare
japonaise et une cithare malgache, par exemple. Cet acquis
spécifique, qui, en l’occurrence, ne représente qu’un tout petit
aspect des extraordinaires richesses que la musique est suscep-
tible d’offrir à notre intelligence et à notre sensibilité, méri-
tait d’être un peu mieux respecté.
Toute esthétique passe par des codes culturels dont la
connaissance mérite d’être traitée avec attention, pas forcé-
ment de manière ennuyeuse. On ne comprend pas grand-
chose à une musique tibétaine si on ne connaît pas les prin-
cipes du bouddhisme tibétain, ni à la musique de Bali si on
ne sait pas comment elle relève d’une cosmogonie, et comment
elle traduit ou oriente le sens même de cette cosmogonie.
Pour apprécier pleinement ces musiques, il faut avoir une
espèce d’accoutumance à la fois conceptuelle et sensorielle.
On ne peut pas présenter les arts “premiers” en ignorant que
cette “primarité” se nourrit de réflexion et de symbolique
locales, qui en font partie intégrante.
Certes, il y a bien, sur place, une “ethnomusicologie de
service”. Mais il ne me semble pas exagéré de dire que celle-
ci joue un rôle de stricte subal-
ternité, de sorte que les critiques
que je porte ne touchent en rien
les mérites personnels de ceux
qui ont la charge de mettre en
valeur la musique. Mes réserves
portent en revanche sur l’idéo-
logie générale du Musée du
Quai Branly et sur la croyance
en des canons culturels relevant d’une esthétique présentée
comme générale, alors qu’elle est en fait strictement occiden-
tale. Tout semble passer à travers le laminoir du culte de ce
que j’appellerais “l’instantanéisme émotionnel”, ou encore
“l’idéologie du ravissement”. Or selon l’ethnomusicologie que
je représente, on ne peut pas séparer la musique de ses “clés
d’écoute” – clés essentiellement culturelles que le petit monde
ethnomusicologique auquel j’appartiens a le métier d’explorer,
et sur lesquelles il a désormais pas mal d’idées. Et, pour finir,
si le Musée du quai Branly a une vocation anthropologique –
ce dont, en définitive, on a de bonnes raisons de douter –
on est en droit de s’attendre à ce que la musique, fait anthro-
pologique majeur, se voie traitée avec davantage d’égards et
non pas de façon à la fois modeste et marginale. Mais n’est-il
pas trop tard ? Et les choses ne sont-elles pas déjà faites ?
Propos recueillis par Nadine Eghels
En haut : un homme qui chante dans son tambour,
Moyen-Atlas, Maroc, années 1970.
une sorte de dialogue s’établit entre un discours local et un
discours général. Cette passerelle a pour objectif de ne rien
négliger des cultures humaines, de prendre en compte leur
diversité tout en aspirant à échafauder à leur propos un discours
objectivable, transmissible, comparatif, voire théorique.
Un certain modernisme (d’autres diraient “post-moder-
nisme”) devient désormais dominant qui, d’une part, n’ac-
corde aucune crédibilité au discours ethnologique (accusé de
toutes les tares du monde, dont le colonialisme) et prétend
réhabiliter la pensée indigène en lui accordant, a priori, une
valeur de vérité. Position généreuse, mais difficilement tenable.
Et surtout jamais tenue car en totale contradiction avec les
fondements du jugement esthétique supposé universel et la
consécration de l’objet muséographique entretenant désor-
mais des liens étroits avec le marché de l’art. Bref, la recherche
est évacuée au profit de l’esthétique, ou plutôt d’une certaine
esthétique tenue par les experts et les marchands.
Comment cela se passe-t-il au niveau de la musique ?
En ce qui concerne la musique, nous avons développé en
France une ethnomusicologie très pointue, et nous étions
plutôt réjouis de pouvoir la mettre à l’honneur. Mais nous
avons dû déchanter – c’est le cas de le dire ! Le musée du quai
Branly va exposer des instruments, mais sans faire décou-
vrir tous les aspects de la musique. Je ne parle pas de la
musique de concert, mais de la musique rituelle et symbo-
lique, de la musique comme facteur de l’intelligence et de la
cognition, de ses innombrables facettes… Il y aura évidem-
ment des espaces pour la musique, mais celle-ci ne sera
abordée ni dans sa nature anthropologique, ni dans sa dimen-
Musique et arts premiers :de l’ethnologie à l’esthétique
Rencontre avec
Bernard Lortat Jacob
, ethnomusicologue, directeur de recherches (CNRS) au Laboratoire
d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme.
On ne comprend
pas grand-chose à une
musique tibétaine
si on ne connaît pas
les principes du
bouddhisme tibétain”.
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