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dialogue, de confrontation, unique en son genre. Par sa nature
patrimoniale, elle donne l’occasion d’une mise à l’épreuve de
l’exercice périlleux de la création, d’autant plus précieuse et effi-
cace, que les innovations et les défis du présent sont chez elle
vivifiés, stimulés, dans leur audace comme dans leur légitimité,
par la possibilité qu’elle offre d’un regard immédiat sur l’Histoire.
Académie sans préjugés, résolument ouverte sur l’avenir, récep-
tive aux leçons du passé, elle n’en reste pas moins plus que jamais
porteuse d’un projet fondamentalement conscient des enjeux,
des rouages et des singularités du présent.
Grande salle des séances, le 12 mai 2004
I
nstitution plusieurs fois séculaire, L’Ecole nationale, impé-
riale, royale, puis finalement nationale supérieure des
beaux-arts, héritière directe de la première Académie
Royale, celle de Peinture et de Sculpture, fondée en 1648, par
Louis XIV, demeure un haut lieu de rencontre entre la création,
le patrimoine et l’histoire. Elle entame aujourd’hui, dans le cadre
européen, l’une de ses réformes majeures.
Depuis 1968, année
marquante, sinon fatidique dans son histoire, l’Ecole n’en n’avait
pas moins connu trois réformes successives, liées à l’évolution
de l’art contemporain et de son enseignement. Celle-ci est donc
la quatrième au cours de ces trois dernières décennies. Elle veut
tout à la fois répondre aux impératifs de la mise vigueur des
récentes normes européennes et profiter des circonstances pour
mieux affirmer sa singularité et son adaptabilité aux formes
nouvelles de la création contemporaine comme de la place qui
leur est faite dans l’éducation artistique d’aujourd’hui. Fidélité
à la notion centrale d’Atelier - pivot de l’enseignement -, créa-
tion d’une direction des études, restructuration des 4 grands
départements (1. pratiques artistiques, 2. pôles : dessin,
numérique, édition, 3. technicités, 4. enseignements théoriques),
affirmation accrue de la notion de pratique artistique, créa-
tion d’un grand pôle consacré aux nouvelles technologies et aux
nouveaux média, révision du cursus, doté dorénavant d’un
diplôme intermédiaire de troisième année (3 + 5), sont les axes
principaux de cette réforme dans une institution qui est
aujourd’hui la seule en France à être une école de création pure-
ment artistique.
La politique internationale de l’Ecole, toujours vivante et bien
réelle, est redéfinie en fonction des nouveaux enjeux culturels
mondiaux, comme des besoins exprimés par les étudiants, tandis
que les grandes missions complémentaires de l’Ecole, en
s’accroissant, participent activement de cette renommée. C’est
ainsi que le département des Collections et le département des
Editions affirment de plus en plus un rôle majeur de diffusion
patrimoniale et de recherche en matière d’Histoire de l’art. Ce
faisant ils édifient une action centrée sur un dialogue fécond
entre création contemporaine et patrimoine, particulièrement
visible dans la programmation des expositions des salles du quai
Malaquais, ou encore de la Chapelle, et bientôt, du nouveau
cabinet de dessins réaménagé grâce à la générosité d’un mécène.
Poursuivant un projet pédagogique fondé sur la mise en pers-
pective des pratiques de l’art et l’intégration permanente de
nouvelles disciplines,
mais également “conservatoire” de pratiques
en voie de disparition, l’Ecole des Beaux-Arts est ainsi un lieu de
Communications
D’une leçon d’hi
stoire aux
métamorphoses
de la création
Par Henry-Claude Cousseau, Directeur de
l’Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts
14
R
approcher ou confronter des artistes est un
exercice à la mode. Tant mieux, si l’exercice
complète les connaissances acquises sur
les-dits artistes et leur œuvre : il en fut ainsi
avec l’exposition présentée l’hiver dernier au
Grand Palais,
Matisse-Picasso.
C
e dernier “revient” (mais on peut imaginer sans
risque d’erreur qu’il n’en finira pas de “revenir”) pour une
confrontation avec Ingres et les motifs de réunir
et opposer les deux ne manquent pas : l’académique (le
dictionnaire invoque Ingres pour définir le mot : “on
a parfois accusé Ingres d’académisme, sans
comprendre son originalité profonde”) et le dyna-
miteur, l’ancien et le moderne, le pudique et
l’érotique, etc...
Déclinons, déclinez, rappro-
chements - oppositions, l’important est de scruter
ce qu’a retenu Picasso de l’œuvre de celui qu’il
tenait en grande admiration.
L’exposition présentée au Musée Picasso,
analyse effectivement l’influence sur l’inspiration
de Picasso d’une démarche qu’Ingres avait initiée, dans
une sorte de continuité,
malgré cent ans de décalage.
Le thème de l’érotisme dans l’œuvre des deux peintres permet
par exemple d’illustrer ce propos. Tout commence avec
Le Bain
turc
, qu’Ingres a peint en 1865, deux ans avant sa mort,
mais
révélé seulement au grand public au Salon d’Automne 1905. Sur
cette toile superbe, pas de turquerie, peu de bain (hormis une
silhouette qui semble faire trempette dans une eau qu’on ne voit
pas), des femmes nues. La toile assemble en fait des études anato-
miques féminines dans un hamman.
De ces corps de femmes
alanguies en positions lascives, amas dense de seins, cuisses et
ventres, émane un érotisme indéniable.
Ingres est mort depuis 38 ans lorsque Picasso découvre cette toile.
Elle l’impressionne, il en reprend un an plus tard certaines silhouettes
pour ses études
Le Harem
(1906) et
Les Demoiselles d’Avignon
(1907). Il revient au Bain turc soixante ans plus tard (
Clin(s) d’œil au
Bain turc
et
Autour du Bain turc
(1968)), avec des eaux-fortes sur
cuivre qui présentent un enchevêtrement de nus féminins aux
mamelles volumineuses, dont l’intrication en positions non acadé-
miques lui permet de multiplier les angles de vue et de dévoiler ainsi
l’anatomie féminine, pubis, toisons et sexes, en totalité.
Les années 1915 à 1921 constituent dans l’œuvre de Picasso une
période “Ingresque”, si inspirée de celle de son prédécesseur, que
les critiques de l’époque ne cessent d’associer les deux artistes et
argumentent l’invocation de “pastiche”. La confrontation du
portrait par Ingres de
Madame Rivière
(1805), avec celui d’
Olga
dans un fauteuil
(1917) de Picasso, qui s’approprie les inventions
du premier et les reprend à sa façon, témoigne de la dette de ce
dernier à son aîné.
Mais, comme tout artiste inspiré par un prédécesseur, Picasso ne
copie pas, il invente.
Dans les années 30, à partir de la sensualité
mesurée et retenue d’Ingres, il invente un érotisme qui s’inscrit dans
la poursuite de ses recherches picturales, sans cesse liées à l’évolu-
tion de sa créativité. La reproduction de l’
Odalisque à l’esclave
d’Ingres (1858), qu’il avait punaisée au mur de son atelier, était pour
lui, écrit André Salmon, une “icône”. Lorsqu’en 1934, il peint sa
Femme nue dans un jardin
, il reprend l’Odalisque,
mais ne retient
que la belle ondulation de sa silhouette. Puisqu’Ingres a commencé
la recherche, pourquoi ne pas forcer le mouvement ondulatoire et
tordre la colonne vertébrale de l’Odalisque, jusqu’à représenter sur
un même plan le recto et le verso de l’anatomie féminine ? Ainsi
prend corps au propre et au figuré l’un des premiers résultats de
la recherche de Picasso.
Dans les années 1960, il revient à l’un des thèmes d’Ingres pour
faire progresser son interrogation sur le peintre et la peinture.
Admirateur de Raphaël, Ingres avait entrepris une suite de mines
de plomb rehaussées de blanc, destinées à scruter les amours du
peintre avec son modèle.
Picasso reprend le thème ingresque (1968-1970) et en vingt-cinq
eaux-fortes sur cuivre marquées d’un érotisme débridé, il explore
toutes les faces (c’est le cas de le dire !) de la passion charnelle du
peintre pour son modèle. Il métaphorise ainsi sa passion pour la pein-
ture, la violence du désir de pénétrer, d’élucider le mystère de la
création artistique. Comment franchir les obstacles des difficultés
techniques, du mécénat (un pape voyeur) et de l’inspiration, pour
donner aux voyeurs que sont tous les amateurs, une œuvre élevée
au dessus d’elle-même, de ses limites et de ses contingences ?
Au terme de cette belle exposition, pourrait-on opposer
Ingres-la-pudeur à Picasso-l’érotique ? Ce serait aussi
réducteur qu’inintéressant. A chacun son érotisme,
le visiteur appréciera celui des deux artistes selon
le sien, tel ou tel estimera peut-être les femmes
lascives d’Ingres plus érogènes que celles de
Picasso. Car Ingres n’est pas si pudique, lui qui
ne pouvait se permettre en 1865, ce que Picasso
s’autorisera cent ans plus tard. Ses carnets de
dessins conservés au Musée de Montauban et
auto-censurés pour cause d’académisme et de
mœurs de son temps, montrent qu’il savait être aussi
érotique que Picasso.
Différemment. En peinture
comme ailleurs, l’érotisme ne prend du sens, que par le
sens qu’on lui donne.
François-Bernard Michel,
membre de la Section
des membres libres
En haut :
Les baigneuses
, été 1918, Picasso.
Ci-dessus :
Le Bain turc
, Ingres, 1859-1863.
Ingres-Picasso
Visites d’expositions
Ecole nationale supérieuredes Beaux-Arts.
Vue de la cour du Mûrier.
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