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C
ommunications
Les Expositions Universelles furent des moments
d’euphorie, au cours desquels chaque nation eut
à cœur de montrer le meilleur d’elle-même.
L
e paysage parisien ne conserve plus beaucoup de
traces des innombrables monuments, souvent gran-
dioses, réalisés à l’occasion de ces différentes
Expositions Universelles. Il reste toutefois le Grand et le
Petit Palais, le Musée d’Art Moderne, le Palais de
Chaillot, le Pont Alexandre III, la Tour Eiffel, le Musée des
Colonies, les gares du Nord, Saint Lazare, de Lyon, d’Orsay,
des hôtels et des palaces : Louvre, Grand Hôtel, Terminus,
Continental, Hôtel d’Orsay. De 1855 à 1937, Paris est, à inter-
valles réguliers, le rendez-vous mondial de la créativité, du
savoir faire, du progrès des sciences et des techniques, et de
toutes les formes de l’art : peinture, sculpture, architecture,
arts décoratifs,
musique,
mode...
Le concept d’Exposition Universelle est une idée fran-
çaise, que l’on doit au ministre de l’Intérieur François de
Neufchâteau, qui organise en 1798, dans la cour du Louvre,
la première Exposition Nationale. Dix autres manifestations
du même ordre suivront, entre 1801 et 1849, avec un succès
et une ampleur grandissants, au Louvre, aux Champs-
Elysées, à la Concorde, au Champ-de-Mars... Cependant,
c’est l’Angleterre qui, en 1851, organise la première
Exposition Universelle. 25 pays y participent à travers 17 000
exposants dont 1760 industriels français. Le “Cristal Palace”,
édifié par l’architecte Paxton, est le monument embléma-
tique de cette Exposition.
Au début du Second Empire, qui sera pour la France une
époque de prospérité sans précédent, l’Empereur
Napoléon III organise, aux Champs-Elysées, la première
Exposition Universelle de Paris. Un palais gigantesque y est
édifié, ce palais des Beaux-Arts subsistera jusqu’en 1898
et accueillera chaque année le “Salon” officiel de peinture
et de sculpture. Une Galerie des Machines de 1 200 mètres
de long est édifiée sur le Cours la Reine ; une section des
Beaux-Arts installée avenue Montaigne. Jean Dominique
Ingres, Eugène Delacroix,
Horace Vernet, le paysagiste
Descamps en sont les invités d’honneur.
La Reine Victoria visite l’Exposition le 24 août 1855. 34 nations
sont présentes avec 25 600 exposants. Il y aura 5,5 millions d’en-
trées. Les frères Pereire réalisent l’Hôtel du Louvre.
En 1867, tandis que Paris est en pleine transformation grâce
aux gigantesques travaux du préfet Haussmann, se déroule la
deuxième Exposition Universelle pour laquelle un immense palais
de fer et de verre de 15 000m
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a été édifié sur le Champ-de-Mars.
52 200 exposants sont présents, 9 143 000 entrées sont enregis-
trées. Les frères Pereire ont fait construire le Grand Hôtel. [...]
Pour l’Exposition de 1878, les architectes Hardy et Bourdais
édifient d’une part un nouveau Palais de l’Industrie : 200 000 m
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sur le Champ-de-Mars, d’autre part le Palais du Trocadéro à
Chaillot, face au pont d’Iéna, lequel restera en place jusqu’en
1935, et qui comporte la plus grande salle de spectacle et de
concert du monde : 5 200 places. On édifie rue de Castiglione
l’Hôtel Continental. [...]
En 1889, hormis “la tour de 300mètres” construite par Gustave
Eiffel, très contestée par les intellectuels et les artistes, Jules
Formigé édifie un nouveau palais sur le Champ-de-Mars. En
arrière de celui-ci, l’ingénieur Contamin élève une gigantesque
Galerie des machines de fer et de verre, 420mètres de long, 115 de
large, qui restera en place jusqu’en 1900. On reconstruit la gare
Saint-Lazare et on édifie l’Hôtel Terminus. [...]
L’Exposition de 1900 est la plus importante de toutes les expo-
sitions universelles - seule celle d’Osaka en 1970, a connu un
succès plus important (64 millions d’entrées). Pendant 6 mois,
50 500 000 visiteurs se pressent dans les divers bâtiments qui
abritent 83 000 exposants.
De nouveaux palais sont édifiés sur
le Champ-de-Mars, une multitude de pavillons nationaux gran-
dioses sur les berges de la Seine. [...]
En 1925, Paris organise l’Exposition des Arts Décoratifs, qui
révèle et affirme la présence de l’Art Décoratif sous toutes ses
formes, meubles, objets d’art, joaillerie orfèvrerie, haute couture,
avec une présence prépondérante des “maîtrises”, des grands
magasins parisiens, Printemps, Galeries, Louvre, Bon Marché,
Trois Quartiers. Tous les grands noms de l’Art Déco participent
à cette exposition qui, depuis Paris, provoque dans les années
suivantes une sorte de mouvement mondial, l’Art Décoratif étant
devenu universel entre 1925 et 1940. Simultanément l’Exposition
révèle une seconde école de pensée en matière d’architecture
et d’art : le Mouvement International
Moderne, dont le pavillon
“L’Esprit Nouveau” de Le Corbusier en est en quelque sorte le
“manifeste”, avec les réalisations de Mallet-Stevens, Pierre Patou,
Louis Barillet, Pierre Chareau, Frantz Jourdin, Armand Rateau.
[...]
L’Exposition Internationale de 1937 occupe les berges de la
Seine, le Champ-de-Mars, les Invalides, les jardins du Trocadéro.
Pour la circonstance, on a démoli partiellement le vieux Trocadéro
pour édifier au même emplacement le palais de Chaillot, un peu
plus à droite sur le quai, on a construit un musée d’Art Moderne.
Au grand Palais on installe de “Palais de la Découverte”. 60 000
exposants sont présents dans les pavillons des Nations, ou dans
ceux de l’Aéronautique, de la Presse, des chemins de fer, du ther-
malisme, de l’Aéronautique. Il y aura 31 400 000 visiteurs. Le
néo-classicisme architectural grandiose s’exprime dans le nouveau
Palais de Chaillot, la modernité, dans les pavillons des différentes
nations, à l’exception de ceux de l’Allemagne et des Soviets, placés
de part et d’autre du pont d’Iéna, s’exprime aussi très brillam-
ment dans les pavillons thématiques ou dans les pavillon des
Temps Nouveaux édifié par Le Corbusier à la porte Maillot.
La mode est largement présente, comme dans toutes les expo-
sitions, dans un “Pavillon de l’Élégance” conçu par l’architecte
Émile Aillaud. 718 commandes ont été passées aux peintres et
aux sculpteurs dont les plus spectaculaires sont celles de Robert
et Sonia Delaunay, de Fernand Léger, de Raoul Dufy. Picasso
est invité dans le pavillon de l’Espagne.
1937 sera la dernière Exposition Universelle de Paris. Paul
Morand avait écrit à propos de 1900 : “
l’Exposition ne fut pas
seulement un succès mais un bienfait, le pays avait regardé
passer des wagons pleins d’Irakiens, de musulmans, de
Vénézueliens, on avait fait connaissance, jamais Paris n’avait
été aussi beau”
. [...]
Grande salle des séances, le 27 avril 2005.
Vers une
histoire des
couleurs :
possibilités
et limites
Par
Michel Pastoureau
, Directeur d’
études à l’Ecole
Pratique des Hautes Etudes et à l’
Ecole des Hautes Etudes
en Scien
ces Sociales
Pourquoi le domaine des couleurs reste-t-il rarement
exploré dans l’histoire des sciences comme dans
l’histoire des arts ?
L
es historiens - y compris les historiens de l’art - parlent
rarement des couleurs. A cela différentes raisons
qui ont trait pour l’essentiel aux difficultés rencontrées
pour travailler sur un tel sujet. Celles-ci sont de trois ordres.
Les premières difficultés sont d’ordre documentaire : nous
voyons les images et les œuvres d’art que le passé nous a trans-
mises, telles que le temps les a faites et non pas dans leurs
couleurs d’origine ; nous les voyons en outre dans des condi-
tions de lumière qui bien souvent n’ont aucun rapport avec
les sources d’éclairage qu’on connues les sociétés qui nous
ont précédés ; enfin, pendant des décennies et des décennies,
nous avons pris l’habitude de les étudier au moyen de repro-
ductions en noir et blanc. Nos modes de pensée et de sensi-
bilité sont eux aussi quelque peu devenus noirs et blancs.
Les deuxièmes difficultés sont méthodologiques : dès qu’il
s’agit de la couleur, tous les problèmes se posent en même
temps : chimiques,
matériels, techniques,
mais aussi icono-
graphiques, idéologiques, symboliques. Comment sérier ces
problèmes, dans quel ordre poser les bonnes questions,
comment établir une grille d’analyse permettant d’étudier les
couleurs dans l’image et dans l’œuvre d’art ? Aucun chercheur,
aucune équipe, aucune méthode n’ont encore su résoudre ces
difficultés, chacun prenant ce qui l’arrange parmi les voies
d’analyse possible et laissant de côté tout ce qui le dérange.
C’est évidemment une mauvaise façon de procéder.
Les troisièmes difficultés sont d’ordre épistémologique : il
est impossible de projeter tels quels sur les images et les
œuvres d’art produites par les siècles passés nos classements,
nos définitions et nos conceptions actuels de la couleur. Ce
n’étaient pas ceux des sociétés d’autrefois (et ce ne seront sans
doute pas ceux des sociétés de demain...). Le danger de l’ana-
chronisme guette toujours l’historien à chaque coin de docu-
ment. Lorsqu’il s’agit de la couleur, et notamment du spectre
ou de la théorie des couleurs primaires et complémentaires
(tous deux inconnus avant la fin du XVII
e
siècle), voire de l’ar-
ticulation entre couleurs chaudes et couleurs froides (une
pure convention qui varie dans l’espace et dans le temps), ce
danger est plus grand encore.
Grande salle des séances, le 20 avril 2005.
Les Expositions Universelles de Paris
Par
Marc Gaillard
, historien de l’Art et de l’Architecture
Exposition de 1900,
La grande cascade et
le Palais de l’Electricité.
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