Ete_2005 - page 8

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fonctionne la spatialité dramatique de la “Porte” liée au mur
et aux tabous séparateurs. Voici, entre autres variantes, l’image
de la “casemate de l’âme”, citadelle bourrée d’explosifs,
dénommée en 1942 la “séquestrée”.
“Sous les couches de terre accumulées et derrière les
murailles épaisses un prisonnier dans les casemates de l’âme
qui meurt de faim et qui pousse des hurlements
de désespoir. (J, I, 461).
L’une des scènes cruciales du
Soulier de satin
(I, 3) réitère cette structure du “face à face sépa-
rateur” justement avec un prénommé Camille.
Tout doit sauter dans la citadelle-poudrière de
Mogador, comme dans la maison de
L’Échange
ou
dans la chambre de
Partage de Midi
. Cette spatia-
lité dramatique n’est pas un jeu de l’imaginaire. La Femme,
l’Anima d’Animus qui hante du début à la fin le poète Paul
Claudel, c’est Camille aussi, “cette sœur oubliée” (sic), à qui
il a “faussé compagnie” (XXIII, 36). Beaucoup trop tôt, beau-
coup trop longtemps ! “Avons-nous fait, les parents et moi,
tout ce que nous pouvions ? Quel malheur que mon éloigne-
ment continuel de Paris !” (J, II ,462). La confession est de
septembre 1943. Trop tard !
La semence infernale
Ce “sentiment de la tige” (Po, 184) qui ne quitte jamais
Claudel, on le retrouve aussi chez Camille nostalgique du
terroir et du “chêne de Villeneuve” (RMP, I, 129).
En
effet, c’est bien “l’Arbre” qui symbolise à la fois l’être et
l’œuvre. Paul a mythifié son pommier du verger familial, d’où,
par-dessus le mur mitoyen des morts, pour vivre, il se rêvait
spectateur du “théâtre du monde” (Po, 67).
L’Arbre
! Sous
ce titre, il recueille ses premiers drames, l’année même où il
passe des contraintes du cloître (Ligugé) aux étreintes de
la Femme (Rosie-Ysé).
On assiste alors aux soubresauts du
païen gêné par le costume du converti et l’on retrouve les
déchirements psychiques et familiaux, quand “des querelles
lugubres déchaînent les Fils de la Fosse” (T, I, 21).
Mais s’es-
quisse aussi déjà la Verticale, cet Arbre transcendant dont il
fera, en 1912, un premier
Chemin de croix
commenté.
Car tout est drame dans cette famille édifiée sur la fosse
d’“
une mort prématurée”
(T, I, 1237) - titre de la pièce de
1888,
mystérieusement détruite. La mort rôde. Ses peurs
déclenchent, paradoxalement, l’abstrait
Traité de la Co-nais-
sance
(Po, 1059).
Heureusement, l’écriture jaillit, non sans
refoulements puisque le texte se clôt, en août 1903 par la
formule: “
Sigé
l’Abîme” (Po, 145). “Tais-toi !”
Or les faits sont têtus. Quelques exemples suffiront. Le 16
août 1863,
meurt âgé de 15 jours, le fils premier-né de la
mère ; en plein deuil, s’annonce un second bébé, donc “l’usur-
pateur” : fille indésirée, Camille naît le jour de l’Immaculée
Conception, le 8 décembre 1864.
Deux ans plus tard, le 26
février, arrive Louise ; 6 jours plus tard, Paul Cerveaux, frère
de la mère, se suicide à 23 ans. Puis, en l868, le 6 août,
jour de la Transfiguration, survient un quatrième, du
même signe, du même sexe que le bébé mort - prénommé
Paul comme pour exorciser le suicide. Si Camille, un
demi-siècle après, réclame son “joli Villeneuve qui n’a rien
de pareil sur la terre” (RMP I, 146), c’est certes pour fuir sa
prison.
Mais la fuite originelle fut celle du “ventre de la
maison”. Pour Camille et son frère, fuir l’enfer familial devint
dès le départ la réaction de survie.
De là ces substituts cons-
titués par les éléments, les cavernes, ces dialogues, la coha-
bitation avec les monstres de grès.
De là ces recréations de
formes, de figures, tant par des mains géniales qui tourmen-
taient la glaise que par l’imagination torturée du petit poète.
Si Camille “enfant, jeune fille” est, selon le mot terrible
du P. Varillon, “l’agressivité faite femme”, la faute à qui ? La
suite, la mécanique tragique est connue : “elle nous a fait trop
longtemps marcher. Elle a tous les vices... Elle a été son
propre bourreau” (RMP, I, 132 ; 136 ) répète la
mère dans son courrier au Directeur de l’asile.
Avant Rodin, avant la descente aux enfers en deux
paliers, 1898 et 1913, que de sorts, que de
malédictions proférés ! Pourtant, le biographe de
Rodin est catégorique : “Dans cette union mons-
trueuse du vice et de la vertu, le vice ne pouvait
qu’écraser la vertu” (DES, 130). Baudelaire, avant
de faire prononcer par la Mère la
Bénédiction
sur l’artiste
“élu”, prophétisait : “Chaque jour vers l’Enfer nous descen-
dons d’un pas...” !
Ivresses et déchirures
Voici comment, d’instinct, s’est nouée une complicité de
survie, de vraie vie, entre Paul et Camille. Pas seulement dans
l’imaginaire.
Des esprits aussi avertis que H.
Mondor,
H.
Guillemin,
M.
Malicet, le P. Boly... ont admis dans ce “couple”
la réalité de désirs incestueux. Lacan a préféré “travailler” Paul,
plutôt que Camille.
Quoi qu’il en soit, bien des textes sont
là. On aurait tort de figer en un trait rhétorique le cri irrépres-
sible du poète : “Ô la femme qui est en moi !” (Po, 270).
En 1886, par exemple, dans la farce satyrique
L’Endormie
,
saynète peu inavouable de puberté, c’est bien lui, ce petit
poète. L’intrigue consiste à déniaiser l’adolescent de ses
fantasmes érotiques par des initiateurs débridés, Faunes et
Faunesses. L’unité de lieu, bien réelle, est ce terroir
fantastique du Géyn où galopaient, sous lumière lunaire aussi,
nos deux complices en mal de chocs émotionnels. Comme
dans un rêve éveillé, voici petit Paul, fuyant ces taillis du
Tardenois pour s’embarquer sur la mer géante. Les sensa-
tions envahissent la scène mentale : ces rochers deviennent
“baleine, bedaine, sein d’une géante...” (T, I, 17), entre
réel et fantastique. En filigrane, Camille séductrice et plas-
ticienne a mis au travail son petit fournisseur de glaise, le
récompense par des poses de proximité, puis décide de le
modeler, ou de le croquer.
Cet espace premier résonne des cris de la sauvageonne,
dont le génie va de pair avec cette dent cruelle que Paul aigui-
sera bientôt. Fée et diablesse, initiatrice fascinante et redou-
table, belle, sensuelle, intouchable, Camille incarne un Faust
féminin capable de tout, une sorte d’androgyne, prête à faire
subir à tous, une “
Saison en Enfer
” à rendre jaloux leur voisin
Rimbaud. Peu après, dans
L’Échange
de 1893, Léchy, au nom
lubrique, reflète le tempérament de Camille, cette sœur dont
l’absence excite d’autant les fantasmes de Paul.
Michel
Autrand, l’un des premiers à noter dans ce “superbe rôle de
folle un des sommets de la poésie de Claudel”, parvient à
cette conclusion : “poésie de la folie” et “folie de la poésie”,
comme on parle de “folie de la croix” (H, 66). La triple
formule qui caractérise nos deux génies, est loin d’être
épuisée.
On comprend la passion de Claudel à traduire
Eschyle, où Cassandre, après s’être refusée à Apollon son
dieu, se trouve condamnée à passer pour folle. Autres simi-
litudes, entre Léchy et Camille, de même que Léchy annonce
Ysé. Car il y a un “patron”, un “dessein préétabli” (M.I, 38)
inhérent à tout artiste. L’amante en révolte, danseuse ivre,
est à la fois Terpsichore et l’incendiaire qui crie “hourra !”
quand tout “pète comme une pipe de rhum !” (T, I, 718).
De
vraies furies ! Camille, Léchy, la Muse, Ysé, sont en proie à
une même ivresse de la vie. “On m’a tenue en prison, et main-
tenant je suis libre et l’air de la mer me monte au nez ! ”. (T,
I, 992). Ivresse et apesanteur de
La Valse
, dont les partenaires
de la version initiale de 1889 étaient scandaleusement nus.
Dossier
(RMP, II, 279). Est-ce tenable ? Pour Claudel aussi, la prison
sera dure quand il épousera, selon le mot d’Alain Cuny, “une
femme de pierre”.
Le personnage de la Femme est-il “toujours l’Église, la
Sainte Vierge, la Sagesse sacrée” (M.I., 63) ? Il fonctionne
en tout cas comme une catharsis où Claudel incarne ses
doubles et apprivoise Anima, jusqu’à aimer une Sagesse qui
danse, “la tête en bas et sur les mains.” (Pr, 1326). On connaît
ces quatre ans de passion frénétique que transcrit
Partage
de Midi,
et dont l’
Ode aux Muses
, datée de 1900-1904, porte
la marque indélébile. “Ô mon âme, ô mon âme sauvage !”
(Po, 224).
D’où viennent donc ces hauts cris, anaphores, éjacu-
lations d’un poète en proie au dieu, aux Muses ? Claudel n’est
pas un copiste de grec.
Dans cette “fureur” sacrée, l’ivre
Terpsichore-Camille prolonge les bacchantes de
L’Endormie
.
Ainsi, Claudel-médium fait fusionner Ysé, son Anima, et
Camille sa sœur dans une même alchimie éruptive.
“Comment avez-vous pensé captiver cette folle ?... je vous
reprends ma folle,
mon oiseau ! / Voici celle qui n’est point
ivre d’eau pure !...” (ibid, 231).
Pour Camille
et son frère, fuir
l’enfer familial
devint dès le
départ la réaction
de survie.”
A gauche : “Quel pantin / J’ai été !” (T,I,159), Paul Claudel avec le
buste
Tête de Camille
, bronze de 1884,
Musée Rodin.
En haut :
L’Age mûr,
deuxième version,
petit modèle, bronze, 1898.
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