Ete_2012 - page 18-19

| 19
18
|
entraîné d’autres pratiques, a modifié leur vision du monde,
aiguisant leur sens critique. Ils ont noué avec ces images
banalisées, des relations ambiguës, subtiles, inattendues.
L’actualité, le fait divers, renvoient à la réalité du sujet qui
agit comme révélateur d’une société dont l’histoire est vécue
quotidiennement à travers la télévision. Cette réalité triviale,
accélérée, Jacques Monory la transpose dans sa peinture. Ce
représentant majeur de la Figuration narrative (il pratique
également le cinéma) entretient avec les images mécanisées
et télévisées des rapports multiples et complexes.
Chez lui non seulement la toile fonctionne comme
« écran » (métaphore du cinéma et de la télévision) mais
il l’organise en se servant de composition, d’angle de vue,
de cadrage et autres procédés empruntés au monde de
l’audiovisuel. Il mêle les clichés documentaires puisés dans
l’actualité, les romans de gare et autres mythologies quoti-
diennes pour créer sa propre narration. Les métaphores sont
constantes et proposent des clés pour une
science des images
.
Rêve et fiction se confondent sur cette pellicule télévisuelle
transposée, qu’animent des fragments d’événements, des
objets, des figures, se prolongeant dans un hors champ, en
renforçant l’ambiguïté constante entre le vécu et le rêve. Le
choix délibéré d’une couleur monochrome, bleu ou rose,
fonctionne à la façon d’un filtre et fortifie un sentiment
de déréalisation. La contradiction entre un sentiment de
réalité enregistrée et un climat onirique accroît la puissance
d’
images
fascinante de l’œuvre peinte.
Cette réalité virtuelle, dont Monory récupère les images
en photographiant l’écran, avant de procéder à des montages
D
ossier
De l’utilisation de l’image
dans la création artistique
Pour une autre quête du réel
Par
Lydia Harambourg
, historienne et critique d’art, membre correspondant de l’Académie des Beaux-Arts
A
ujourd’hui, de plus en plus de peintres expéri-
mentent des médiums différents de ceux qui leur
sont familiers et rompent avec le cloisonnement
hiérarchique des techniques traditionnelles. Leur démarche
pluridisciplinaire ouvre sur une transversalité qui porte ses
interrogations mais aussi ses réponses.
Une esthétique de l’hybride serait-elle née ?
Ainsi percevons-nous des œuvres picturales nées de
pratiques antagonistes et cependant complémentaires pour
une image fusionnelle en quête d’un autre réel. La photo-
graphie, l’image cinématographique et audiovisuelle forcent
notre regard par leur immédiateté qui naît simultanément
de l’arrêt sur image et d’une capacité à rendre le temps qui
passe. Dans le passé, la peinture a trouvé des solutions pour
suggérer le mouvement avec la décomposition d’une scène
à partir de séquences successives suggérant la durée, dont
l’Embarquement pour Cythère
de Watteau reste un exemple
éloquent. Cette double dimension du mouvement et de son
prolongement n’appartient pas à l’univers pictural, attentif
à une transmutation charnelle de la matière picturale pour
parvenir à une transcendance d’ordre métaphysique et
spirituelle. S’emparer du mouvement relève d’une gageure
et le peintre ne peut qu’y répondre par une série de méta-
phores plastiques et esthétiques qui permettent à la peinture
d’exister.
La prolifération visuelle de notre époque, saturée
d’images, a provoqué des réactions multiples chez les
plasticiens qui s’en sont emparés avec une curiosité aux
conséquences fécondes. L’image cinématographique a
par juxtaposition ou superposition, pose la distinction
entre une vue, et une image. Chez Monory, la peinture est
intimement liée à la représentation. Atemporelle, elle se
reconstitue de fragments dans un ordre inversé comme un
film qui serait vu à l’envers, un clin d’œil à un flash-back qui
s’immobilise. La banalité de l’image met en abyme le réel et
l’idée du réel. Un réel obscène, incongru en regard de faits
de société peints avec une froideur de la touche pour un
détachement glacé et distancé de la peinture.
Dans ce dialogue visuel où le son est exclu de l’univers
pictural, quels liens antithétiques peuvent-ils se tisser
entre des images aussi fondamentalement opposées dans
les méthodes mises en œuvre ? L’audiovisuel agit sur nous
comme un piège visuel dont la perception immédiate génère
un espace tout aussi illusoire que l’est celui de la peinture
figurative. On peut en conclure que notre relation au réel
est interchangeable et qu’elle a légitimement provoqué chez
certains artistes contemporains une nouvelle interrogation
sur le rôle de l’image, joué dans notre imaginaire. En quoi
le déroulé visuel fascine-t-il notre regard porté sur la réalité,
et déclenche-t-il une fiction chez le peintre ?
Xavier Veilhan cherche à produire des images « entre
Manet et
Urgences 
» (célèbre série télévisée)
Quant à François Boisrond, sa récente exposition de
peintures témoigne de sa fidélité à ce médium qu’il ques-
tionne, à sa manière, c’est-à-dire en peintre. Son regard, si
attentif et inspiré pendant de longues années par la ville et
son quotidien, s’est confronté à un film de Godard, tourné à
la fin de 1981,
Passion
. Le voilà au croisement de plusieurs
lectures engendrant une prolifération de pistes possibles
dont la seule pour lui est d’abord de renoncer à la durée,
spécifiquement cinématographique, et de réinventer les
gestes du cinéaste en train de filmer une scène, celle d’une
femme s’apprêtant à s’asseoir. Pour entrer dans l’intimité
créatrice de Godard, Boisrond visionne attentivement la
reproduction numérique en DVD du film, qui permet le
décryptage précis des vingt-quatre images seconde. Lus sur
l’écran d’un ordinateur, les photogrammes du film révèlent
des jeux de couleurs, de lumière, des valeurs fonctionnant
comme des études préalables. Un jeu de miroir dans lequel
les images se resserrent et s’intervertissent. Parti du
Bain
turc
d’Ingres, Godard interroge, avec les moyens du cinéma,
la figuration à laquelle Boisrond est fidèle pour une théâtra-
lité qui ne se refuse pas l’humour.
Il postule un irréalisme pour détourner une fiction
transmutée en « tableau vivant » qui garde toute sa saveur
picturale grâce à l’emploi de couleurs pures fabriquées
méticuleusement par le peintre.
Avec Philippe Cognée, la quête du réel s’épaule de clichés
et de films réalisés à l’aide d’une petite caméra vidéo à la
dérobée, sans préparation, pour arracher le singulier du
banal. Il en exploite les codes, grossissements, cadrages,
peints avec une technique à l’encaustique formant une
peau tendue, recouverte d’un film plastique sur lequel le
fer à repasser, qui chauffe et liquéfie la cire, provoque une
mobilité de la surface. Instabilité, fugacité des scènes impré-
cises simulent une image fugitive, aussitôt vue et disparue
à l’instar d’une émission télévisée. Le réel se dissimule sous
des apparences successives dans un chassé-croisé visuel aux
mutations énigmatiques. Cognée introduit une dimension
de l’ordre du vertige et du souvenir.
Pour Stéphane Couturier, photographe passé à la vidéo,
l’exploration du réel passe par une lente transformation
de l’image en explorant les déclinaisons de l’extrême
complexité du monde contemporain jusqu’à une esthétique
de l’hybride.
u
Page de gauche : Jacques Monory,
Métacrime N°1
, 1990,
huile sur toile, 170 x 340 cm.
© ADAGP, Banque d’Images, Paris 2012
Au centre : Philippe Cognée,
Immeuble Beaulieu, Nantes
, 1997,
encaustique sur toile marouflée sur bois, 168 x 190 cm.
En haut : François Boisrond,
La Petite Baigneuse I
, 2009, huile sur toile,
220 x 240 cm.
© Galerie Louis Carré & Cie / Photo : Adam Rzepka
1,2-3,4-5,6-7,8-9,10-11,12-13,14-15,16-17 20-21,22-23,24-25,26-27,28-29,30-31,32
Powered by FlippingBook