Ete_2012 - page 22-23

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L
’expression « compositeur de musique de film »
commence par « compositeur de musique ». C'est là
une évidence que beaucoup semblent oublier.
On rêverait d'une situation dans laquelle la composition
de musique pour l'image serait un genre musical au même
titre que la musique de chambre, la musique symphonique
ou l'opéra, alors que l’on a le sentiment que ce genre musical
est réservé à une caste spécialisée.
L’un des problèmes fondamentaux de la création est le
vide, la page blanche qui ne bénéficie d’aucun support.
Cette pression qui s'exerce sur les créateurs n’existe plus
dans la musique pour l'image, dont le cadre préétabli permet
au compositeur de se libérer de cette angoisse du vide en
servant un film et en se pliant aux désirs de son réalisateur.
Être libéré de la peur par une contrainte est certainement
l’un des paradoxes les plus saisissants de la création de
musique pour l'image.
Des notions aussi basiques que le temps, l’espace, le
mouvement, la vitesse, l’éloignement, la peur ou bien
évidemment l’amour se traduisent de façon très différente,
parfois même opposée, par l’image ou par la musique.
stimulée et garder toute sa liberté de
surprendre. C'est devenu pour nous une
véritable souffrance qui tourne parfois à
l'intolérable, ce qui je l'avoue sans peine
est mon cas.
Il y a encore plus triste, à savoir la
volonté de transformer la bande son des
films en une suite de chansons préexistantes dont on se
demande la plupart du temps ce qu’elles ont à faire avec le
projet artistique de départ.
Contrairement à ce que l'on pourrait croire, le problème
de compositeur qui écrit pour l’image n’est pas le style ou
la nécessité de se soumettre aux exigences du synchronisme
mais bel et bien le format.
À force de composer des musiques d’une durée allant
de quelques secondes à une ou deux minutes ou miracle
atteignant parfois trois ou quatre minutes, le compositeur
prend l’habitude de ne pratiquement jamais développer et
est confronté au danger de se retrouver avec le souffle court.
On lui demande également de concevoir des atmosphères
qui s'approchent plus du « Sound design » ou du bruitage
que de la composition, ce qui peut être parfois plus efficace
qu’une musique traditionnelle. C’est la raison pour laquelle
je conseille en permanence à mes jeunes confrères de
préserver une œuvre personnelle qui les enrichira et les
rendra plus inventifs lors des collaborations avec leurs
metteurs en scène. Mais la faiblesse des droits générés par
la musique contemporaine, au regard de ceux issus de la
musique de film, fait que trop de compositeurs enchaînent
film sur film, au détriment d’un jardin secret qui leur serait
pourtant salvateur.
Apporter à un film un autre regard, distancié, qui ne soit
pas pléonastique vis-à-vis de l'image, mais qui au contraire
lui donne une perspective différente, ne dépend pas seule-
Une autre perspective
Par
Laurent Petitgirard
, membre de la section de Composition musicale
ment du compositeur, mais avant tout
de la capacité du metteur en scène à
se remettre en question et à vivre plei-
nement l'aventure que représente la
collaboration de deux créateurs.
Pour certains projets ambitieux, il
faudrait savoir impliquer les composi-
teurs dès l’écriture du scénario, leur proposer de travailler
sur une thématique avant même le début du tournage, quitte
à tout remettre en question lors du montage du film. C'est à
cette condition que l'on pourrait retrouver des collaborations
exceptionnelles comme nous en avons vu dans le passé et
comme nous espérons tous en découvrir de nouvelles.
Les compositeurs sont des cinéphiles qui ont besoin
de rencontrer des cinéastes mélomanes, voilà une phrase
bien facile à écrire, mais beaucoup plus compliquée à
réaliser.
u
D
ossier
Le metteur en scène, au fil du temps, est devenu un
homme à tout faire, participant activement à l'écriture
du scénario, à la production du film, contrôlant les décors
et costumes, bien évidemment la distribution. Le voilà
subitement confronté à un créateur qui parle un autre
langage, qu'il ne connaît pas, ou du moins très peu. Lui
faire admettre que le compositeur va compléter ou modi-
fier la perception qu’aura le public de son film est toujours
très délicat.
La peur du vide du compositeur, évoquée plus haut, se
retrouve chez le metteur en scène et son monteur dans le
fait de leur incapacité, devenue chronique, à monter un
film sans l'aide de musiques provisoires, auxquelles l'un et
l'autre vont malheureusement s'habituer. Ils considèrent
ensuite qu’elles doivent devenir une référence pour le
compositeur, alors que celui-ci ne rêve que de découvrir
un film sans musique, pour laisser son imagination être
Pour certains projets
ambitieux, il faudrait
savoir impliquer les
compositeurs dès l’écriture
du scénario. 
L'audimat
Par
Lucien Clergue
,
membre de la section de Photographie
Ma dernière confrontation avec le cinéma
(l'audiovisuel ?) fut un film pour la chaîne
Planète en hommage à J.S. Bach, avec de la
musique d’orgue. Nous avons tourné surtout
des images d’architecture contemporaine dont
la Pyramide du Louvre et les Twin Towers
avant qu’elles ne disparaissent. Les reflets des
immeubles dans les vitres donnaient un effet
très dynamique, en filmant depuis un véhicule
à marche lente, toute une suite d’éléments
graphiques pouvait se développer. Mais j’ajoutai
aussi des images du Val d’Enfer aux Baux-
de-Provence, là où Cocteau avait réalisé le
Testament d’Orphée
dont j’étais le photographe,
et tous nos tournages sous la direction du poète
me revenaient en mémoire, car il bricolait des
prises de vues que les techniciens pensaient
impossibles à réaliser, mais lui, il y parvenait
toujours ! Ce film fut programmé à 1 heure du
matin sous le titre
Musimages
, sans les noms
du réalisateur ni du musicien, mais fit paraît-il
100.000 téléspectateurs à l’audimat. Audience
inespérée qui laisse rêveur le photographe !
En haut : vue des anciennes carrières
du Val d’Enfer que Jean Cocteau choisit
comme décor pour tourner certaines
scènes de son film,
Le Testament d’Orphée
(1959).
Photo DR.
En janvier 2013, Laurent Petitgirard (page de gauche,
Photo Hugues
Nicolardot
) prendra la direction du Département consacré à la musique
pour l'image, créé par le Conservatoire national de musique de Paris,
dirigé par Bruno Mantovani.
Pour le cinéma et la télévision, il a collaboré notamment avec
Otto Preminger, Jacques Demy, Francis Girod, Peter Kassovitz,
Pierre Schœndœrffer, Claude Danna, Jean-Claude Brialy,
Jean Larriaga, Patrick Timsit, Laurent Heyneman, Michel Boisrond,
Denis Amar, Pierre Granier Deferre, Bernard Queysannes, Alain Tasma,
Pierre Joassin, Charles Nemes, Jacques Fansten, Florian Gallenberger,
Édouard Niermans…
Il a également composé la musique de la série télévisée des
Maigret,
d’après l’œuvre de Georges Simenon, dans laquelle Bruno Cremer
incarnait le célèbre commissaire (en haut).
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