Ete_2012 - page 24-25

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tisseront des liens audiovisuels avec la passerelle-image par
eux-mêmes sollicitée, et qu’il leur faudra consentir à leur
tour aux possibles trahisons perpétrées par cette « troisième
écriture ». Qu’on se le dise, faire du théâtre c’est dans le
même élan s’approprier et faire don, c’est être à la fois le
dépositaire et le dépossédé.
À l'arrivée, chacun est libre de ne pas aimer la relecture
proposée, de la critiquer avec volupté ou véhémence, tout
cela va de soi et fait sens. En revanche, reprendre au nom
du « pas plu, plus d'accord » ce qui avait précédemment
été accordé, c'est nier ce qui fait l'essence même de la
représentation théâtrale (liberté, fragilité, subjectivité). Le
théâtre n'est pas un art muséal... Vouloir maîtriser de bout
en bout la chaîne des interprétations et ne pas consentir
aux possibles trahisons, c'est d'abord refuser de possibles
révélations, de possibles chefs-d'œuvre, c'est surtout oublier
que notre métier trouve sa raison d'être dans le refaire.
Mais de quel refaire parle-t-on ? S'agit-il d'un refaire
préalablement « balisé », qui respecte le texte sans forcé-
ment le comprendre, prévisible et suiveur au point qu'il
ne se passe plus rien, aucun souffle nouveau au fil des
relectures ? S'agit-il d'un semblant de représentation au sein
de laquelle metteur en scène et acteurs, privés d'approfondir
et d'imaginer, seraient au moins sommés d'en donner l'im-
pression ? Ou s'agit-il au contraire d'un refaire insatiable et
fou, amoureux de ce qui dans l'œuvre déstabilise, et qui pour
toucher au cœur prend le risque de s'en emparer et de tout
faire résonner autrement, librement ? Qu'en est-il aussi du
réalisateur qui vient capter au-delà d'une mémoire archivée
l'œuvre qu'il regarde, n'a-t-il pas la responsabilité de lui
créer un nouveau visage à travers un nouvel instrument pour
en préserver l'essence ? Comme un rêve possible, pour seule
et belle ambition de dire au public, au téléspectateur « il
était une fois » et tenter avec lui de rendre ce petit temps-là
extraordinaire, passionnant peut-être, en tout cas riche de
quelque chose. Un regard risqué... Mais un regard vivant...
Prendre une correspondance pour l'imaginaire.
Voulant ici épargner au lecteur la chronologie des affronte-
ments et des « Comment jouer
1
... », je voudrais m’autoriser
le seul compagnonnage de Samuel Beckett, dont l’œuvre
posthume demeure à ce jour l’une des plus délicates à
mettre en scène. Les indications de jeu (ou didascalies)
figurent en effet en nombre et sont parmi les plus strictes
au point que l’auteur lui-même, s’y confrontant parfois
en metteur en scène, n’était pas en mesure de toutes les
respecter à la lettre
2
. En 2005, l'administrateur affronte
son ayant-droit à propos d’
Oh les beaux jours
. Catherine
Samie vient d’être choisie pour jouer Winnie, elle a 73
ans quand le texte indique : « La cinquantaine, de beaux
restes 
3
 ». Catherine Samie sera magnifique et sa perfor-
mance unanimement saluée. Ce contentieux, liant Beckett
et la Comédie-Française, illustre la nature des difficultés
rencontrées, les contradictions éprouvées mais aussi le
chemin de la féconde permanence du dialogue avec les
auteurs et ayants droit, pour avec eux tenir le pas gagné et
continuer de consentir demain, dans le respect des œuvres
et de l’échange, à de nouvelles avancées esthétiques, à de
nouvelles et indispensables prises de risque.
Donner c’est donner, reprendre c’est
dommage et... dommageable
Non, la vraie menace, c’est bien la tentation du diktat,
de l’interdit absolu et abruptement décrété, car que peut-il
en advenir, si ce n’est violence et mise en péril ? Accorder
par exemple à certains, par « faiblesses d’amitié » dira-t-on,
la liberté que l’on refuse à d’autres, ce n’est pas faire juris-
prudence ni œuvre utile de son droit moral, c’est le diluer
chaque fois dans des raisons d’espèces, non plus textuelles
L
’entrée au répertoire ne consiste pas à inscrire les
textes pour mémoire, mais à les inscrire pour qu’ils
soient joués et joués encore. La permanence offerte
aux auteurs, les vivants et les morts, est donc aussi celle du
mouvement et des relectures insufflées. En regard, auteurs
et ayant droit sont légitimement sollicités pour façonner,
eux aussi, les contours de cette postérité dramaturgique
du non-figé. Mais peuvent-ils pour autant tout exiger ou
tout interdire ? Et, au cours des répétitions, user du droit
moral comme d’une épée de Damoclès ? La question est
aujourd’hui d’importance, pour la Comédie-française comme
pour l’ensemble des autres théâtres.
Elle est d'autant plus d'actualité que la chaîne des créa-
teurs ne cesse de s'allonger. Après la première représenta-
tion il faut compter les reprises, les changements de rôles,
les images, les enregistrements et les captations... Une ruche
de créateurs qui s'emparent successivement de l'œuvre et
sont susceptibles d'une possible « trahison ».
Le jeu des écritures ou la
tectonique des plaques théâtrales 
Écrire postule la transformation du monde, sa recons-
truction, l’enjeu de se situer... Et au théâtre l’entreprise
est double, car la dimension narrative - celle-là même qui
permet de toucher directement le lecteur - est à ce point
atténuée et le propos à l’inverse affirmé, que pour atteindre
à sa polyphonie, l’écriture théâtrale appelle et nécessite la
médiation d’une autre écriture, celle de la mise en scène.
Une écriture scénique, « de plateau », à laquelle il appartient
de re-présenter sans renier, de prolonger sans dénaturer,
d’éclairer sans ternir. Une « écriture de passeur » qui par
amour du texte premier, entend faire affleurer à la surface
des mots ce qu’il nous dit du monde, encore et toujours.
Une « écriture seconde » donc, mais une écriture à part
entière, indispensable à la résonance du texte dans l’ici
et maintenant, et à laquelle, par essence, il revient aussi
de transformer, de reconstruire et de re-situer celui ou
celle qui, par la plume, en a fait l’intemporelle demande.
En ce sens, être auteur de théâtre,
c’est aussi accepter de
s’adonner au jeu des écritures.
Et à bien y regarder, l’histoire du théâtre au XX
e
siècle n’est pas autre chose que l’histoire du frottement
entre ces deux écritures, elles-mêmes en perpétuelles
mouvances. Bernard Dort y voyait d’ailleurs le gage d’une
« représentation émancipée » et en décryptait ainsi la
tectonique : « Une pratique artistique qui re-présente au
lieu d’interpréter et qui le fait par le dialogue (ou l’affron-
tement), à parts égales de ses différentes composantes.
Les contradictions sur lesquelles repose le faire théâtral
y deviennent fécondes : elles ne se résolvent pas par la
soumission des facteurs de représentation à l’un d’entre
eux ; elles entrainent leur activation mutuelle - jusqu’à celle
du spectateur ».
Faire du théâtre, c’est consentir à être à la fois le
dépositaire et le dépossédé, consentir à la chaîne des
possibles trahisons
Cette non soumission de l’un au diktat de l’autre, comme
préalable nécessaire au dialogue, à l’enrichissement et à
l’activation mutuelle, est d’autant mieux comprise par les
metteurs en scène qu’ils sont aussi auteurs. Auteurs d’une
œuvre scénique, originale et légalement protégée mais dont
ils se sentiront pourtant dépossédés au premier lever de
rideau, lorsque le spectacle, désormais aux acteurs et aux
spectateurs, s’ouvrira à tous les vents et à toutes les interpré-
tations. Auteur d’une œuvre re-visitée également, lorsque se
mais bien souvent personnelles, donc discriminatoires et
injustes. Et il y a plus grave encore, accorder à une troupe,
à une compagnie, à un théâtre le droit de jouer une pièce
puis le lui reprendre, sans ambages ni préavis, au mépris
des prérogatives, des engagements et des responsabilités, au
mépris de la programmation et des difficultés qui président
à la construction d’une saison. Bref, au mépris du théâtre
et de ceux qui l’exercent... Qu’est-ce à dire ? Sûrement pas
le droit. Or à bien y réfléchir, il en va du théâtre comme
de la vie. Auteurs, acteurs et metteurs en scène dépendent
les uns des autres et cette dépendance est source de toute
solidarité. Une solidarité « perpétuelle », « inaliénable »,
« imprescriptible » et « insaisissable », certes malmenée par
le monde moderne, mais qu’il appartient aussi au droit moral
et à ses détenteurs de réaffirmer à travers les âges.
Dans le grand livre imaginaire des solidarités artistiques et
des trahisons consenties, on raconte ainsi que les frères Coen,
se frayant un chemin jusqu’à l’Olympe, s’en allèrent un soir
frapper à la porte d’Homère: « Nous aimons tant l’
Odyssée
que nous voudrions la porter à l’écran, Ô Homère ». Et le
poète de répondre : « Eh bien, faites-le. Ô Brother ! »
u
1
En 1947, Louis Jouvet fut le premier à monter
Les bonnes
de
Jean Genet. Mécontent de la mise en scène, l’auteur publiera une
série de réflexions sous le titre
Comment jouer les Bonnes
.
2
Pour sa pièce
La dernière bande
, qu’il monte en 1980 à Londres,
Beckett fait jouer le personnage Knapp avec une paire de pantoufles en
cuir noir alors que le texte précise : « Surprenante paire de bottines d’un
blanc sale, du 48 au moins, très étroites et très pointues.»
3
« Jusqu'au dernier souffle de son grand âge Madeleine Renaud joua
Winnie, rôle qu'elle avait créé en langue française. L'auteur, qui vivait
encore, ne trouva jamais rien à y redire » comme le rappelait encore
récemment J-P. Thibaudat.
Page de gauche : la comédienne Catherine Samie dans
Oh les beaux
jours
, de Samuel Beckett, dans la mise en scène de Frederick Wiseman,
2005, à la Comédie-française.
Photo : Caroline Lot
Ci-dessous : Scène de la tragédie d’Eschyle
Les Perses
adaptée à la
télévision par Jean Prat, musique de Jean Prodromidès, 1961.
©
INA / Photo : Jean-Claude Pierdet
La mise en scène,
une faute morale ?
Par
Muriel Mayette
, administrateur général de la Comédie-française
D
ossier
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