Hiver_2005 - page 10

19
18
A
u Bénin (naguère Dahomey, jadis Côte des Esclaves),
le culte des vôdoun
1
, divinités traditionnelles du sud
du pays, se fonde sur un rituel initiatique particuliè-
rement long et rigoureux,
mais faisant en même temps la plus
grande place aux pratiques musicales. Les novices voués à
ces cultes – adolescent(e)s à peine sortis de l’enfance pour la
plupart, – sont d’abord assujettis à un état de totale réclu-
sion. Celle-ci durait naguère encore au minimum un an,
mais
souvent bien davantage.
De nos jours, elle s’est considéra-
blement écourtée.
Ce rituel initiatique consistant essentiellement, dans
tous les cas, en chants et en danses, au Bénin le culte des
vôdoun a donné naissance à un large répertoire chorégra-
phico-musical, extrèmement varié et d’un intérêt artistique
tout à fait exceptionnel. Rassemblé, publié, il composerait
un véritable thésaurus de musique sacrée, unique en son
genre. Précisons qu’il s’agit là d’une musique de tradition
purement orale et intégralement africaine, n’offrant pas la
moindre trace d’une quelconque influence européenne.
Sa forme la plus spectaculaire consiste en de très longues
actions de grâces composées chaque fois d’une suite de stances
qui diffèrent toutes les unes des autres mais présentent en
même temps une très grande unité de style. Rigoureusement
a cappella,
elles sont chantées d’une seule voix par le groupe
entier des novices. Religieusement – c’est le cas de le dire –
apprises par cœur, ces “longues actions de grâces” adres-
sées à la divinité sont exécutées matin et soir, trois jours sur
quatre (la semaine rituelle est au Bénin de quatre jours) durant
toute la réclusion. Récemment encore celle-ci durait, a-t-on
U
n autre fil rouge du XX
e
siècle peut nous instruire sur
ce qui demeurera le plus frappant dans ce siècle des
révolutions dont les arts furent la tête chercheuse :
ce fut en effet et entre autres le siècle de la révolution ethno-
logique. Celle-ci fit faire un pas de côté considérable par
rapport à la tradition euro-centriste. Les artistes et poètes –
Matisse, Picasso, Giacometti, Apollinaire, Artaud, Bataille –
furent, dès la vogue de “l’art nègre”, parmi les premiers cons-
cients du changement de perspective qu’opérait cette ouver-
ture à l’art de l’Autre et de l’Ailleurs. Ce n’est pas le lieu ici
de revenir sur ce massif considérable de l’art du XX
e
siècle
qui s’est nourri de l’Afrique, de l’Orient, du continent amérin-
dien. Je veux seulement en retenir une des conséquences
quant à notre perception de l’art aujourd’hui, et c’est là qu’on
retrouve la notion de Contemporain, qui va prendre, vous
allez le voir, une acception enfin précise. A savoir que, sous
l’effet de cette connaissance bientôt exhaustive des arts des
autres civilisations, nous sommes devenus, pour la première
fois dans l’Histoire humaine, contemporains de toutes les
productions artistiques contemporaines et passées sur tout
l’espace de la planète, sur toutes les durées du temps. L’artiste
aujourd’hui, qu’il soit africain vivant en Afrique ou en Europe,
qu’il soit européen vivant en Amérique ou au Japon, peut
connaître tout ce que les artistes qui lui sont contemporains
recherchent et produisent sur tous les points de la planète. Il
faut bien que la mondialisation de la communication ait
quelques effets positifs, outre celui qu’elle a sur la diffusion
de l’idéal universaliste des Droits de l’Homme. Voilà en tout
cas notre contemporanéité, au sens bien compris du terme.
Ce rappel de l’effet de choc de la révolution ethnologique
sur l’art occidental me permet de signaler un autre problème
qui nous brouille la vue et obscurcit notre jugement artis-
tique : c’est l’historicisme, soit la tendance à valoriser une
œuvre en fonction de ce qu’elle apporte de nouveau par
rapport à ce qui se faisait auparavant. J’en ai donné pour
preuve, dans
Une nouvelle introduction à l’art du XX
e
siècle
, le cas des
Demoiselles d’Avignon
de Picasso. Ce
n’est pas le lieu de revenir ici sur cette analyse, à laquelle on
peut se reporter.
Mais, par une confrontation entre ce tableau,
véritable icône des avant-gardes, et un échantillon de statuaire
africaine, j’ai souligné ce fait évident : nous savons tout sur
la genèse et les conséquences plastiques et culturelles des
Demoiselles d’Avignon
,
œuvre à travers laquelle l’artiste a
introduit le masque africain dans la peinture européenne
avec l’éclat que l’on sait et qu’on ne sait que trop ; tandis que
nous admirons la statue africaine, nous ne savons que bien
peu de choses, et même les spécialistes, sur elle, son origine,
son ou ses auteurs, ses fonctions cultuelles et non artistiques,
son contexte, etc. La quasi ignorance dans ce cas n’empêche
pas que nous soyons très sensibles à l’expressivité de la statue.
Alors que l’appréciation de l’expressivité des masques dont
sont affublées les
Demoiselles
est occulté par le fait, histo-
rique, que c’est la première fois qu’on a fait cela et qu’un
artiste nous a signifié que cette liberté était désormais
possible. Il n’est pas dit que les masques peints par Picasso
soient si expressifs qu’on le croit ; il n’est pas dit qu’ils
aient une autre portée que leur portée historique, insur-
rectionnelle par rapport à la tradition européenne.
Dans leur
appréciation, les générations futures auront, avec le recul du
temps, plus de liberté pour faire un pas de côté par
rapport à l’historicisme du XX
e
siècle.
Expérimentalisme, donc, perspectivisme téléologique, et
historicisme : voilà donc trois tendances dominantes qui ne
le seront pas toujours, et d’autres évaluations du legs moderne
seront alors possible.
Grande salle des séances, le 9 novembre 2005
dit, un an au moins, ce qui fait qu’une fois venu le temps de
leur grande cérémonie de sortie, les novices se trouvaient
l’avoir chantée en chœur plus de cinq cents fois.
Nous entendrons les enregistrements de deux de ces
longues actions de grâces, l’une adressée à la divinité de
l’orage, l’autre à celle de la terre. Tous deux datent d’une
époque où la réclusion était encore très longue. Réalisés, l’un
immédiatement, l’autre peu de temps avant les cérémonies
marquant la fin de la réclusion, ils sont représentatifs de la
perfection que pouvait alors atteindre le genre.
D’un grand type de vôdoun à un autre, ces chants chan-
gent de style du tout au tout.
Mais, fait particulièrement
remarquable, nonobstant leurs dissemblances si marquées,
ces longues actions de grâces obéissent toutes aux mêmes
grands principes de composition, lesquels, brièvement dit,
consistent en une certaine dialectique, hautement élaborée,
de la répétition et de la non-répétition. Projetées sur grand
écran, les transcriptions synoptiques de ces deux chants, l’une
obtenue d’oreille et manuellement, l’autre automatiquement
à l’aide d’un sonagraphe, permettront aux auditeurs de suivre
conjointement le déroulement de cette musique, qui dure
dans les deux cas près de douze minutes, et la mise en œuvre,
comparée, des principes de composition qui la régissent.
1
Origine, rappelons-le, du vaudou haïtien.
Grande salle des séances, le 25 octobre 2005.
C
ommunications
C
ommunications
Chants
initiatiques
pour le culte
des vôdoun
au Bénin
Par
Gilbert Rouget
, directeur de recherche
honoraire au CNRS, ancien directeur du
Département d’ethnomusicologie du
Musée de l’Homme.
Formes musicales très élaborées, ces chants
(plus précisément ces “longues actions de grâces”),
rigoureusement
a cappella,
sont la révélation d’un
aspect de l’art vocal d’Afrique noire resté jusqu’ici
presque totalement ignoré.
Peut-on
reconsidérer
l’histoire de
l’art au
XX
e
siècle ?
Par
Jean-Philippe Domecq
, romancier, essayiste.
Un tournant décisif dans l’histoire de l’art se
marque au XX
e
siècle, avec l’accélération du temps,
l’apparition du concept d’ “art moderne” et le
changement de statut de l’artiste. Retour sur un
siècle agité et décisif.
En haut : Pablo Picasso,
Les Demoiselles d’Avignon,
1907.
Novices de Khèviôsô,
divinité de l’orage,
chantant leur longue
action de grâces du soir.
Photo :
G. Rouget, 1966.
1,2,3,4,5,6,7,8,9 11,12,13
Powered by FlippingBook