Liberation_du_son - page 20-21

| 21
20
|
E
n 1948, Pierre Schaeffer réussit à persuader le Club
d'essai de Radio-France de soutenir ses recherches
sur l'art des bruiteurs qui étaient alors très sollicités
pour les dramatiques radiophoniques. Il s'aperçoit, à la suite
d'une erreur de manipulation, que le son enregistré peut
être autre que celui de l'objet qui l'a engendré. Dès lors,
il entrevoit, bien au-delà de l'artisanat des bruiteurs, les
nouvelles possibilités que l'enregistrement offre aux musi-
ciens. L'objet sonore a une existence propre, matérialisée
sur un support. D'où l'appellation originale de « musique
concrète », proposée en 1949, mais ensuite abandonnée
pour cause d'ambiguïté. Ce qui était concret n'était pas
l'objet producteur de sons, mais le son lui-même, fixé sur un
disque, et bientôt sur une bande. Un concert radiodiffusé,
dès le 5 octobre 1948, illustre les premiers résultats de la
technologie fruste des « sillons fermés ».
Comme toute grande innovation, les musiques électroa-
coustiques se sont trouvé après coup des précurseurs. Entre
autres, le dynamophone de Cahill dès 1897, le Theremin de
1917 et le Martenot de 1928 préfigurent les synthétiseurs
chers aux musiques électroniques. Quant aux musiques
«concrètes», la première phrase écrite par Berlioz dans son
Traité d'orchestration
de 1843 les légitime d'avance : «
Tout
corps sonore mis en œuvre par le Compositeur est un instru-
ment de musique».
Les manifestes futuristes de Marinetti
en 1908 et surtout celui de Russolo en 1913 rêvaient un art
des bruits sans trouver de moyen plus adéquat que leurs
Intonarumori
pour le créer. Le film sonore sans images de
W.Ruttmann
Weekend
en 1930 en est le premier montage
organisé.
Ionisation
(1933), une des premières œuvres pour
percussion seule, et
Ecuatorial
(1934) de Varèse font un
large usage de divers bruits.
Même si la tentative de Ruttmann est rapidement tombée
dans l'oubli, il n'est pas douteux que le cinéma sonore a
grandement contribué à l'avènement des musiques élec-
troacoustiques. Le haut-parleur, par son rôle de mixeur, a
habitué l'oreille à percevoir les bruitages et les musiques
comme un fond plus ou moins homogène par rapport aux
dialogues. Et même ceux-ci se fondent parfois à leurs
rumeurs complexes. Désormais, des sons qui paraissaient
incongrus dans une salle de concert sont inconsciemment
acceptés par le spectateur. En 1958 le GRMC est devenu
le Groupe de Recherche Musicale, affirmant ainsi une
ambition de repenser la musique plutôt que de seulement
développer une technique. J'ai participé à cette refondation,
qui remplaçait l'équipe en rupture avec Schaeffer par
de nouveaux pionniers : notamment Luc Ferrari, Michel
Philippot, Ivo Malec, et Iannis Xenakis.
L'intrusion de sons triviaux et de sons inouis dans la
musique, après une phase où leur pouvoir dramatique
était prépondérant, a suscité maintes interrogations et
forcé à réviser maintes convictions sur les fondements
mêmes de cet art. Cologne avait beau paraître un temple
D
ossier
du formalisme musical, posant comme principe que la
composition du son lui-même venait compléter l'approche
sérielle, Stockhausen, avec une œuvre aussi marquante que
le
Gesang der Jünglinge
en 1955-56, acceptait de mêler des
sons d'origine microphonique à ceux d'origine synthétique.
Messiaen pour sa part, désavouait ses
Timbres-Durées,
réalisés par P.Henry sur une partition tentant de traiter les
objets sonores comme l'équivalent d'une série de notes.
Il apparaissait que le concept même
de note de musique était impropre
pour l'assemblage de sons rebelles à
toute organisation « paramétrique ». En
d'autres termes, on ne pouvait pas établir
de gammes selon lesquelles les timbres
seraient classés.
Pierre Schaeffer était soucieux de
mettre un peu d'ordre dans les sons anarchiques que nous
produisions. II rêvait d'élaborer un « solfège» qu'il affir-
mait préalable à toute composition. Et il entendait que
les compositeurs qui l'entouraient se soumettent à une
discipline dont l'essentiel se définissait comme la recherche
de critères de classement. Son
Traité des objets musicaux
fourmille d'aperçus intéressants, sans avoir réussi cependant
à créer des catégories universellement acceptées. Son refus
d'un projet que m’avait inspiré la linguistique structurale,
alors en plein essor, me conduisit à rompre avec le groupe
dont il m'avait confié la gestion pendant quelque mois, au
début de 1963.
La plupart des œuvres se fiaient à des procédés assez gros-
siers pour organiser ces sons incontrôlables. Les appareils
manquaient pour les modeler librement. Ils ne devaient
devenir disponibles qu'avec l'ère de l'informatique et
des synthétiseurs numériques. Mais Xenakis s'était vu
refuser par Schaeffer tout soutien pour mettre au point son
synthétiseur graphique, qui n'a pu voir le jour qu'en 1977
sous le nom d'Upic. Après Maderna et Varèse, soucieux
d’enrichir et non d’évincer l’écriture, je
m'étais moi-même risqué à combiner
7 cuivres, 2 percussions, 2 pianos et 12
pistes magnétiques dans
Volumes,
créé
en 1960. Mais ce n'est qu'à partir de ces
années 60 que d'assez nombreux autres
essais de « musiques mixtes » ont vu le
jour. Peu de compositeurs sachant écrire
se lançaient alors dans l'apprentissage de l'électroacoustique,
décriée par l'avant-garde officielle. En revanche le studio
attirait une majorité de musiciens souvent libérés plutôt
qu'handicapés par leur relatif « illettrisme », et avides de
découvrir ces rares appareils de manipulation sonore.
Mais l'influence des sonorités et des manipulations
électroacoustiques est peu à peu devenue omniprésente.
J'avais écrit dans un programme du 30 juin 1960 : « 
on
n'écrira plus désormais comme si les musiques expérimen-
tales n'avaient jamais existé 
». De fait, leur existence a été
confirmée au point d'accéder au niveau industriel. Sous le
Un siècle de haut-parleurs
Par
François-Bernard Mâche
, membre de la section de Composition musicale
Pierre Schaeffer était
soucieux de mettre un
peu d'ordre dans les sons
anarchiques que nous
produisions. 
En haut : l'auteur en pleine séance de travail dans le studio
du GRM au 37, rue de l'Université, à Paris (1960).
Photo DR
Ci-dessus : schéma pour l'orchestre de
La Peau du silence
(1962).
1...,2-3,4-5,6-7,8-9,10-11,12-13,14-15,16-17,18-19 22-23,24-25,26-27,28-29,30-31,32
Powered by FlippingBook