Liberation_du_son - page 22-23

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S
i la musique contemporaine est depuis longtemps
défendue par des ensembles spécialisés d'une très
haute technicité, le fleuron en étant L'Orchestre
Intercontemporain, seule formation dont les musiciens
sont salariés, la situation est moins satisfaisante en ce qui
concerne les saisons des orchestres symphoniques.
On retrouve le même décalage lorsque l'on compare les
festivals spécialisés dans la musique contemporaine (qui
touchent essentiellement un public averti, ou du moins qui
pense l'être) et les festivals dits « de musique classique ».
La difficulté qu'ont rencontrée les compositeurs à être
programmés dans le cadre des saisons des orchestres
symphoniques français a eu pour conséquence une certaine
raréfaction des œuvres écrites pour grand orchestre,
au profit de pièces à effectif réduit, conçues pour les
ensembles spécialisés.
Cette difficulté peut s'expliquer par la frilosité des direc-
teurs musicaux, parfois par une certaine inquiétude des
musiciens, mais on ne peut pas non plus ignorer l'intellec-
tualisme forcené de certaines démarches créatrices qui ont
créé un fossé entre le public mélomane au sens large et la
musique contemporaine, dont la diversité était ignorée.
La situation s'est certes améliorée. Les résidences de
compositeurs auprès de certains orchestres ont permis de
rapprocher les compositeurs du public et d'inscrire dans
la durée une collaboration entre un compositeur et une
formation symphonique. Le principe consistant à intégrer
une œuvre contemporaine dans un programme sympho-
nique « classique  » a été adopté par un certain nombre de
directeurs musicaux, le soutien de l'Association Musique
Nouvelle en Liberté en a été un facteur déterminant.
L'action culturelle de la Sacem en faveur de la musique
contemporaine, qui distribue plus de quatre millions d'euros
aux différents acteurs concernés, toutes esthétiques confon-
dues, reste exemplaire.
Les orchestres de Radio-France semblent à nouveau
déterminés à soutenir la musique contemporaine, c'est
essentiel car la forte personnalité de chefs charismatiques
fascinés par les intégrales Mahler ou Beethoven ne doit pas
freiner l'esprit de curiosité qui a toujours été l'apanage de
ces deux belles phalanges.
Lorsque les différents directeurs artistiques ou musicaux
des nombreux festivals ou orchestres français se décident
à programmer de la musique contemporaine, alors nous
tombons dans l'obsession de la création.
Il leur faut absolument leur « création mondiale », ce qui
a pour effet de ne pas faire vivre les œuvres.
Les grands solistes rechignent trop souvent à jouer une
œuvre qu'ils n'ont pas créée et les compositeurs, dont la
vie matérielle est hélas fréquemment précaire, augmentent
ce phénomène en préférant la commande liée à une pièce
orchestrale nouvelle à la simple exécution d'une musique
de leur répertoire.
L'Opéra de Paris ne programme pas un seul opéra contem-
porain dans sa saison 2013-2014, ce qui est anormal au regard
La musique contemporaine,
les orchestres, les festivals
et les salles de concert
Par
Laurent Petitgirard
, membre de la section de Composition musicale
D
ossier
nom de
musique électronique,
d'innombrables produc-
tions populaires se sont multipliées, sans beaucoup se
soucier de considérations théoriques. Et l'écriture instru-
mentale s'est nettement modifiée sous l'influence des
sonorités et aussi des procédés électroacoustiques. Dans une
œuvre composée en 1962,
La peau du silence,
j'appliquais
déjà à l'écriture d'orchestre des manipulations extrapolées
des machines de studio. Les micro-polyphonies de Ligeti
(Apparitions, Atmosphères)
ont prolongé en 1961 celles
que Xenakis avaient inventées en 1954 avec
Metastasis.
Les
unes et les autres imaginaient des équivalents instrumen-
taux aux mixages multiples expérimentés d'abord sur des
magnétophones (dans
Volumes,
je superposais
38 bassons,
10 clavecins etc.).
Avec le recul de plus d'un demi-siècle, on peut voir dans le
succès du haut-parleur et des prothèses électroacoustiques
un phénomène majeur. Presque aucun chanteur populaire
ne pourrait affronter le public sans un micro, et, loin du
front, sans des techniciens anonymes qui maquillent, qui
amplifient, et parfois fabriquent pour l'essentiel sa voix. À
l'occasion, d'ailleurs, certaines vedettes se cachent derrière
le micro pour parfaire en toute sécurité l'illusion de ce
qui n'est que du playback. Et si le soliste a chanté faux, on
corrige discrètement avant de graver l’album.
Du côté des compositeurs, le désir de composer les sons,
et non des notes, est souvent au premier plan de leur travail.
Si l'écriture instrumentale restait largement marquée par
le modèle du langage et de la vocalité (« vocabulaire» et
« grammaire» de base, intonations, accentuation, découpage
en phrases, narrativité virtuelle etc.), l'électroacoustique
l'a souvent ramenée vers des valeurs pré- ou supra-linguis-
tiques : le minimalisme américain des années 60 et 70 se
situait au confluent de musiques affranchies des limites et
du souffle, et d'une vision simplifiée des musiques cycliques
de l'Asie. L'expérience du ralenti extrême a révélé des
détails inouis dans des sons supposés connus, tout comme
le microscope électronique a marqué certains regards d'ar-
tistes. La fusion des dimensions du timbre et de l'harmonie,
en progrès depuis Debussy, est devenue omniprésente
depuis l'avènement du numérique.
La révolution apportée par les manipulations des sons
enregistrés n'a pas fini d'agir. Elle est la plupart du temps en
conflit avec le modèle du langage, qui avait déjà été ébranlé
avant son avènement. Elle favorise tout ce qui rapproche
la musique des sons naturels : accentuation des éléments
chaotiques (ou parfois de la répétitivité), et exaltation de
durées et de registres dépassant les possibilités humaines.
Mais depuis que les ordinateurs ont procuré des moyens
presque infinis de maîtrise des sons, la seule difficulté est
de savoir si le musicien va s'immerger passivement dans
leur océan, ou s'il va continuer à se donner pour tâche de
s'y frayer une voie que d'autres auront plaisir à suivre. En
tout cas, le haut-parleur aura sans doute joué pour l'écoute
un rôle aussi important que le microscope et le télescope
pour le regard.
u
faire respecter), la défense de la musique contemporaine,
dans toute sa diversité, dépendra toujours du courage et de
la volonté d'un homme ou d'une femme, qu'il ou elle dispose
d'une structure importante, comme Jean-Claude Casadesus
à Lille, ou de fragiles structures associatives comme les
Orchestres Colonne ou Lamoureux à Paris.
C'est finalement une sorte de pari, passé entre les musi-
ciens de l'orchestre, le directeur musical et le public : rester
à l'écoute des compositeurs d'aujourd'hui en espérant
sortir du concert enrichi, avec le sentiment d'avoir assisté
à l'éclosion d'une œuvre importante, ou du moins d'avoir
participé à cette quête.
u
des moyens dont il dispose, mais d'une façon générale on
retrouve toujours le même problème : si opéra contemporain
il y a, alors cela doit être une création mondiale, sur un sujet
initié par le directeur du théâtre concerné.
La musique symphonique contemporaine pose certains
problèmes spécifiques : le nombre important de répéti-
tions qu'impliquent certaines œuvres ne cadre plus avec
les rythmes de travail des orchestres, dont la marge de
manœuvre, au regard de leurs obligations vis à vis des
tutelles qui les soutiennent, est de plus en plus restreinte.
Les effectifs de percussions pléthoriques que l'on retrouve
dans de très nombreuses œuvres, outre leur coût important
en termes de location ou de transports d'instruments, posent
un simple problème logistique de taille de plateau (à Paris,
par exemple, vous ne pouvez pas programmer 50 musiciens
et 3 percussionnistes Salle Gaveau, il vous faut la Salle
Pleyel, très peu disponible).
Quel que soit le cahier des charges que l'on mettra en
place (généralement sans les moyens, ou la volonté, de le
En haut : Laurent Petitgirard dirigeant l'Orchestre Colonne.
Photo : Hugues Nicolardot
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