Liberation_du_son - page 24-25

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Rappel historique
 : de grands musiciens ont autrefois
enseigné : des clavecinistes  (
Inventions
de Bach, l'
Art de
toucher le clavecin
de Fr. Couperin), des pédagogues du
piano (
Mikrokosmos
de Bartok ou
Jatekok
de Kurtag)…
pour les claviers en tout cas, les œuvres «didactiques » sont
légion. Ces grands créateurs ont alors préservé leur langage
personnel tout en respectant des limitations techniques
précises (ambitus, densité polyphonique, complexité ryth-
mique, etc... ). Cette démarche ne doit pas être confondue
avec la confection d'« études » redoutablement difficiles
(depuis Chopin, Alkan, Paganini, etc... ), ni avec des défis
genre « sportif de haut niveau » (Ravel voulait avec
Scarbo
surpasser en difficulté
Islamey
de Balakirev). Pour les
pièces faciles enfin, la confusion règne : ainsi les
Scènes
d'enfants
de Schumann ne sont pas faciles,  au contraire de
l
'Album pour la jeunesse
. Je préfère donc m'en tenir aux
productions destinées aux institutions modernes, pour des
niveaux d'études bien définis, des cycles d'étude amateur et/
ou professionnel existant dans nos conservatoires depuis le
début du 20
e
siècle.
Les premières initiatives reviennent au Conserva-
toire de Paris
, avec ses fameux « morceaux de concours »
commandés chaque année pour chaque instrument. Ils
tombaient en mai, un mois avant l'examen, avec les fleurs
mauves des paulownias... Cette tradition concernait aussi
les classes d'écriture jusqu'en 1968, avec textes différents
pour hommes et femmes (un pauvre chant donné n’est
pourtant  pas du saut en hauteur… ) !
Le CNSMDP continue aujourd'hui à commander des
œuvres nouvelles pour les examens, mais depuis 1984, les
modalités sont différentes :
- meilleure rémunération des auteurs (d'où commandes
extérieures plus nombreuses)
- choix de disciplines variées changeant chaque année
- réintégration d'instruments « négligés » dans les années
1960/80 (piano, violon, violoncelle, par ex.)
- initiatives en matière de musique mixte, d'ensembles
instrumentaux ou de théâtre instrumental...
L’enseignement musical
dans
la création contemporaine
Par
Alain Louvier
, compositeur, ancien Directeur du
Conservatoire à Rayonnement Régional de Boulogne-Billancourt
Pendant des décennies, grâce au CNSM, les instruments
pauvres en répertoire ont bénéficié de partitions bien
adaptées aux acquisitions techniques, avec un défaut prin-
cipal : l'obligation du piano, peu adapté aux cuivres et à la
percussion, notamment.
En revanche, les flûtistes ont eu de la chance, avec
Dutilleux (Sonatine), Messiaen (le Merle Noir) ou Jolivet
(Chant de Linos, 1944). Aujourd'hui, les commandes passées
dans les années 1900/1960 sont couramment utilisées dans
les conservatoires français ou étrangers qui préparent à
l'enseignement supérieur, les niveaux ayant beaucoup
monté. Ainsi
Choral, cadence et fugato
de Dutilleux pour
trombone(1950), devient  jouable 2 ou 3 ans avant le CNSM.
D
ossier
Le côté « caricatural » et artificiellement scholastique
des « morceaux de concours » fut souvent brocardé : forme
en plusieurs épisodes enchaînés, alternance technique/
expressif, coda acrobatique en mesures changeantes... et
souvent
cadenza
imposée,  où cornistes et tubistes profitent
des points d’orgue pour expulser l'eau du pavillon….
Mais on peut se rebeller et détourner les formes scholas-
tiques… Pensons à Berlioz et ses cantates (
Cléopâtre
, 1829),
aux fugues modales de Ravel ou Duruflé, aux
sonates
sérielles
(Boulez)… de même des facéties donneront un air ludique
aux commandes du CNSM de Paris : le génie de Dutilleux
dans sa
Sonatine pour flûte et piano
(1943) est de rester
classique en respectant l’exercice; celui de Messiaen dans
le Merle Noir
(1952) est de s'en moquer totalement, par des
chants d'oiseaux et une coda dodécaphonique carillonnante.
Pour ma part, j'ai modestement contribué à faire évoluer
le genre : avec du théâtre musical (
Duel
pour percussions,
1971, véritable satire du morceau de concours), une bande
électronique (
Raga
pour Ondes martenot, 1977), ou un
célesta contrastant (
Cromagnon
pour tuba, 1973).
En 1972, à Boulogne-Billancourt, constatant que j'étais un
des rares compositeurs en charge d'une Ecole nationale de
Musique, j'ai voulu faire évoluer la situation.
À cette époque n'existaient - outre les « méthodes » - que
des pièces faciles, d'une pauvreté musicale conster-
nante, en raison du désintérêt des vrais compositeurs.
D'où l'idée, suivie par d'autres écoles, de commander
des pièces techniquement faciles, mais esthétiquement
conformes aux divers courants musicaux existants.
À ma grande surprise, des collègues de toutes générations
ont répondu présent : le doyen en fut Maurice Ohana
(
Noctuaire
, pour violoncelle et piano, 1975), et je n'eus que
deux refus polis de gens importants...
Le protocole en était radicalement nouveau :
- pièce écrite en collaboration avec les professeurs, pour
mieux atteindre le niveau demandé.
- contrôle du directeur (il m'est arrivé de refuser des
pièces).
- travail des élèves pendant 3 ou 4 mois avec visites du
compositeur.
Ainsi des pièces d'une nouveauté radicale (Michaël
Lévinas,
Froissements d'Ailes
pour flûte, 1974; Guy Reibel,
Mélisonance
pour piano et bande, 1977) furent  jouées
avec plaisir, voire passion, par de nombreux jeunes,
étonnés eux-mêmes de cette familiarité imprévue.
Dans les années 1970-2000, beaucoup de conservatoires
ont pratiqué des commandes d'œuvres solistes, d'ensemble,
de chœurs, voire même des opéras spécialement conçus
pour une situation socio-culturelle donnée. Même les spec-
traux, aux notations inconfortables, y sacrifièrent (Gérard
Grisey,
Manifestations
pour orchestre de débutants, 1976,
à Gennevilliers).
Toutes ces initiatives exigeraient un ouvrage entier - que
nous attendons toujours - pour clouer le bec aux réputations
idiotes (conservatoire = conservatisme, etc.)
Situation aujourd'hui
Dans cette décennie 2010, aux budgets sombres, la créa-
tion pédagogique (de coût modeste) reste d'actualité. Les
répertoires des divers niveaux d'étude se sont énormément
enrichis depuis 1970; mais les vieux démons rôdent toujours,
qui s'appellent facilité et démagogie…Une bonne « musique
d'enfant » n'est pas forcément néo-tonale, ni à 4/4 (à ce jeu,
Mozart sera toujours meilleur); et l'on confond trop souvent
le facile et le puéril... les enfants de nos orchestres, eux,
n'ont pas ces préventions.
Des concours de composition ont récemment relancé l'af-
faire; l'aide d'organismes publics ou privés (Ariam, Sacem) s'est
associée aux écoles, aux chorales ou orchestres d'amateurs, mul-
tipliant résidences et travail en proximité avec les compositeurs
Un répertoire considérable existe aujourd'hui et s'enrichit sans
cesse; on ne cherche plus désespérément un morceau de 5ème
année de trombone... il faut simplement savoir discerner les
écritures réellement novatrices.
u
L'habitude s'est prise peu à peu de nomenclatures plus
diverses, sans piano (Betsy Jolas), permettant de jouer
de telles œuvres sans complexe en concert; le vocable de
morceau de concours n’est plus péjoratif, car il n’existe plus :
seule la difficulté technique varie.
Le cas des débutants
C'est le fond du problème : écrire pour les commençants,
voire les niveaux « intermédiaires », pour des enfants ou
adolescents non- professionnels, très limités en lecture et en
rythme, est une entreprise hautement périlleuse.
 La renaissance des conservatoires français depuis le
plan de Landowski (1965) a permis de creuser la question.
Illustrations : la première page de la partition du
Merle Noir
pour flûte et piano
d'Olivier Messiaen, commande du CNSM de Paris
(Éd. Leduc) et un extrait de
3 études brèves pour 2 percussions
de Jean-Etienne Marie (Éd. Jobert), une pièce « pédagogique »
commandée pour le Conservatoire de Boulogne-Billancourt.
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