Liberation_du_son - page 12-13

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D
ossier
L
es Concerts du Domaine Musical furent fondés
en 1954 par Pierre Boulez avec la complicité de
Jean-Louis Barrault (installé à l'époque au Théâtre
Marigny) qui les accueillit jusqu'à... mai 68. Il s'agissait de
combler un vide : la musique de la 2ème école de Vienne
(Schönberg, Berg, Webern) était peu accessible en France
d'une part, celle de la toute nouvelle génération issue de la
mouvance « sérielle » moins encore. En revanche, il existait
une brochette de musiciens interprètes de tout premier
ordre - souvent issus des grandes formations orchestrales
parisiennes - compétents et curieux d'aiguiser leur savoir-
faire sur de nouvelles partitions. Boulez avait pris le soin
de formuler les trois axes ou plans autour desquels la pro-
grammation était construite :
un plan de référence, un plan
de
connaissance, un plan de recherche.
Les concerts étaient
répartis sur une saison (pas plus de 6 programmes) et don-
nés la plupart du temps (sauf formation instrumentale trop
grande) au « Petit Marigny », du moins jusqu'à l'installation
de Barrault et sa troupe à l'Odéon, en 1959/60. À l'époque
où, tout jeune homme, je les fréquentais assidûment, les
concerts étaient donnés deux fois, la salle étant fort exiguë.
La polémique faisait rage, notamment en raison des
divisions de la Presse parisienne, certains critiques étant
ouvertement favorables, d'autres carrément hostiles (on se
souvient des diatribes de Clarendon, critique du
Figaro
).
Chose impensable de nos jours, les concerts étaient abon-
damment recensés dans presque toute la presse quoti-
dienne, sans parler des hebdomadaires !
Pour le jeune musicien que j'étais, ces découvertes furent
autant de révélations. L'univers chromatique et expression-
niste d'un Alban Berg côtoyant celui, raréfié et minimaliste
d'un Webern, les pointes sèches et violentes du premier
Boulez voisinant le dernier Messiaen (celui des
Études de
r
ythme
et du
Livre d'orgue
), les premières apparitions du
jeune Stockhausen, un pied dans l'instrumental et un autre
dans ce qu'on appelait déjà la « musique électronique »
(fondée au studio de la WDR à Cologne), le savant mélange
des époques avec la programmation de pièces d'avant-garde
de l'époque classique (ainsi la
Grande Fugue
de Beethoven
ou, plus loin encore dans le temps, la
Messe Notre-Dame
de Machault), tout ceci faisait un mélange passablement
détonant !
Mes premières œuvres furent ainsi créées dans ce creuset
favorable : les
Mouvements
en 1958, suivis par d'autres
pièces pianistiques ou d'ensemble instrumental. Mais aussi
celles de mes contemporains, comme Eloy, Méfano, Guézec
notamment, ou de mes aînés comme Barraqué, Jolas,
Boucourechliev.
À partir de 1960 les concerts du Domaine Musical
établirent leur quartier général à l'Odéon, sous le regard
toujours bienveillant et complice de Madeleine et Jean-
Louis Barrault. Ceci jusqu'à la « catastrophe » imprévisible,
l'occupation du théâtre en mai 68, suivie de l'éviction
de Barrault et sa troupe par le Ministre de la Culture de
l'époque : un certain... André Malraux. Entretemps, j'avais
moi-même succédé à Boulez, à l'automne 1967, donc préci-
sément pour cette saison historique 67/68 qui marqua une
rupture profonde sur beaucoup de plans, ce qui mériterait
d'être développé.
Il faut à cet instant rappeler que le fonctionnement
budgétaire de l'Ensemble était fondé quasi à 100% sur les
fonds privés, sans aucune subvention. Le Mécénat, bien
avant la lettre, jouait un rôle éminent : nous étions auto-
financés. Ce système commençait néanmoins à s'essouffler,
en raison de l'inflation des coûts de production d'une part,
de l'assèchement progressif des ressources privées d'autre
part. Je me tournai alors vers l'État et une subvention nous
fut accordée annuellement. Le Théâtre de la Ville de Jean
Mercure nous accueillit à partir de la saison 68/69 et nous
commençâmes ainsi une nouvelle vie.
Le paysage musical avait, lui aussi, changé. De nouvelles
tendances se faisaient jour, soit du côté du « théâtre
musical » dont le représentant le plus doué était incontes-
tablement Maurizio Kagel, merveilleux iconoclaste et grand
professionnel tout à la fois, soit du côté du minimalisme
américain (Terry Riley, Steve Reich), le rôle attribué à
l'improvisation (ainsi du groupe New Phonic Art, composé
de Portal, Drouet, Roque-Alsina et Globokar) et d'autre
tendances comme le penchant pour l'œuvre ouverte
(inspirée par l'écrivain italien Umberto Eco, proche et
mentor de l'avant-garde musicale italienne (Berio, Maderna,
Nono, mais pas seulement : je songe aux réalisations de
Boucourechliev avec ses
Archipels
). Sans vouloir tout
balayer, il fallait témoigner de cette richesse et de ce foison-
nement. Je pense également au rôle joué dans les musiques
de l'époque par les spatialisations de tous ordres : orchestres
fragmentés, ensembles chorals disséminés, pluralité de chefs
d'orchestre (
Gruppen
ou
Carré
de Stockhausen,
Domaines
de Boulez, le
Terretektor
de Xenakis, mon propre
D'un
espace déployé)
. Pour cela, le Théâtre de la Ville n'était pas
toujours le lieu approprié. Il fallait trouver de nouvelles
salles, mais aussi de nouveaux publics, aller prêcher la bonne
parole dans des banlieues nouvellement dotées de salles
performantes... ou non !
faire jour dans un contexte qui avait changé radicalement.
Ainsi en va-t-il sans doute de la plupart des aventures qui
jaillissent presque spontanément en des périodes-clés,
charnières entre le monde d'avant et celui d'après. C'est
en tout cas ainsi que je vécus la fin de cette expérience
fondatrice originale.
Radio-France : une nouvelle politique de gestion des
orchestres, au service de la musique contemporaine ?
Dans la foulée de mon expérience du Domaine Musical,
je fus chargé par la direction de ce qui s'appelait encore
l'ORTF de réfléchir à une nouvelle donne concernant la
production de musique orchestrale dans l'institution. La
période était favorable à une évolution. Radio-France devant
remplacer l'ORTF en 1975, un nouveau statut allait être
proposé aux musiciens d'orchestre, dans la foulée d'un grand
remaniement des orchestres de sa tutelle (dont la disparition
ou la fusion des orchestres situés en province). Au cours du
travail d'élaboration qui me fut demandé et que je réalisai
en 1974/75, je proposai une refonte profonde de ces forces
instrumentales de premier plan. Rappelons qu'à la fin de
l'ORTF, l'établissement public disposait de deux orchestres
symphoniques de grand format (l'Orchestre National et
l'Orchestre Philharmonique), d'un orchestre à vocation
lyrique (l'Orchestre Lyrique) et d'un orchestre de chambre
d'une vingtaine de cordes. S'ajoutait à ce corpus un chœur
important (une centaine de choristes). Sans entrer dans
des détails techniques fastidieux, l'idée de cette réforme
consistait à « réduire » ces formations en deux entités :
l'
Orchestre National
resterait la phalange historique de plus
de 100 musiciens (fondé en 1934) et le
Nouvel Orchestre
Philharmonique
serait porté au nombre de 138 musiciens,
fonctionnant en « géométrie variable », suivant les nécessités
d'une programmation concertée. Cette formation résulterait
notamment de la fusion de l'ancien Philharmonique avec
l'Orchestre Lyrique. C'est cette phalange et son rôle que je
décrirai brièvement.
L'idée était, non simplement de « rentabiliser » cette
formation par une organisation plus rationnelle du travail
de répétition (rappelons que l'ancien statut des musiciens
ne permettait pas de scinder le travail en plusieurs groupes,
le service d'orchestre était réputé « collectif » et non indi-
viduel... ) mais aussi et surtout de l'adapter aux différentes
programmations de gabarits d'orchestre. Ainsi le nombre de
chefs de pupitres était calibré afin de permettre la program-
mation simultanée de deux, voire de trois programmes. Je
cherchais ainsi, par la logique du système, à dégager « natu-
rellement » des formations analogues à celles des ensembles
constitués et permettant à de nombreuses créations d'éclore
dans de bonnes conditions. La possibilité contractuelle
de pouvoir répéter en petits groupes (même pour une
préparation orchestrale) permettait aussi d'obtenir
Quelques repères sur
le Domaine Musical
et le Nouvel orchestre
Philharmonique
Par
Gilbert Amy
, membre de la section de Composition musicale
Le Domaine Musical avait aussi fait des émules : d'autres
groupes firent leur apparition (Musique vivante, Ars Nova)
et, même si les répertoires n'étaient pas tout à fait concor-
dants, il y avait tout de même un « fond » commun et une
ambition avouée : faire connaître la musique contemporaine
par des exécutions exemplaires à un public élargi.
Il m'est impossible de résumer en quelques phrases les
créations qui virent le jour au cours de ces années-là et les
artistes participants. Je recommande vivement à tous ceux
que le sujet intéresserait la lecture de l'ouvrage de Jesus
Aguila :
Le Domaine Musical
(Fayard, 1992) qui relate
avec une infinie précision cette grande aventure avec une
documentation très riche.
C'est au début de la saison 1973/74 que j'annonçai la fin
des Concerts du Domaine Musical. Les raisons de cet arrêt
n'étaient pas dues qu'aux difficultés financières grandis-
santes. Un sentiment diffus de « vieillissement » semblait se
Le compositeur Gilbert Amy en répétition avec le Nouvel orchestre
Philharmonique en 1980.
Photo DR
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