Liberation_du_son - page 14-15

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S
i l'on associe le XX
e
siècle à un siècle de bouleverse-
ments idéologiques et de ruptures esthétiques, Henri
Dutilleux l'aura traversé dans la sorte de quiétude
presque insolente de quelqu'un qui trace son sillon et n'en
dévie pas, enchaînant la composition de pièces développant
chacune un processus formel unique, un univers poétique
en perpétuel renouvellement, mais qu'un langage profondé-
ment prégnant et personnel relie de manière évidente sur
plus d'un demi-siècle. Ainsi, ces accords polytonaux si colo-
rés de sa fresque orchestrale
The Shadows of time
(1997)
semblent refléter ceux qui ouvrent ses
Métaboles
quelque
trente ans auparavant (avec un vocabulaire de superpositions
d'accords particulièrement clair et suggestif sans pour
autant qu'il soit réellement systématisé) ; ou encore, ces
nappes lentes d'accords de cordes si caractéristiques de
son lyrisme intense mais contenu qui semblent traverser sa
production orchestrale jusqu'aux toutes dernières mélodies
écrites pour Renée Fleming. Comment ne pas entendre,
enfin, dans ce clavecin énigmatique des
Citations
(1990), un
lointain souvenir de celui intégré avec tant d'inventivité dans
l'orchestration de sa seconde symphonie,
Le Double
(1959).
Certes, Henri Dutilleux appartient bien à cette famille de
musiciens français du début du XX
e
siècle par le foisonne-
ment orchestral, la conception coloriste de son harmonie et
D
ossier
la liberté de son invention mélodique, mais très tôt il essaie
de faire évoluer ce matériau dont il a hérité par un artisanat
méticuleux appliqué à tous les paramètres de l'écriture, y
compris la forme, sans pour autant envisager de rupture.
D'ailleurs, n' éprouvait-il pas une certaine gêne à s'exprimer
sur des œuvres comme sa pourtant très inspirée S
onate
pour piano
(1947), y voyant trop clairement le fondement
ravélien du discours et un classicisme formel dont il a
toujours cherché à s'émanciper ? Pourtant, cette trame
tonale sous-jacente dans sa musique que l'on distingue bien
dans sa façon de conduire son discours (je parle de
trame
tonale
et bien entendu pas d'
écriture tonale
), Dutilleux ne
s'en séparera jamais complètement tout au long de sa vie.
Mais il l'infléchira progressivement et parfois très nettement
par de nombreux apports extérieurs alors que dans le même
temps un compositeur comme Olivier Messiaen, pourtant
très proche par sa formation, optera très tôt pour un travail
sur des échelles modales et divers systèmes d'organisation
rythmique lui permettant de rompre un peu plus franche-
ment avec un discours plus traditionnel.
Ainsi, Dutilleux restera tout le temps à l'écoute des
préoccupations de son siècle en matière de création musi-
cale : il n'est qu'à voir la manière dont il fait circuler le
son au sein d'un orchestre éclaté dans sa symphonie
Le
Double
, ou dont certaines « touches sonores » se reflètent
dans diverses parties de cet orchestre parsemé de « nappes
vibrantes » pour voir qu'il développe sa propre vision de
ce que peut être un travail sur le timbre. La façon dont
il infléchira son langage polytonal par l'introduction de
séries dodécaphoniques (traitées avec une grande liberté,
d'ailleurs), et modifiera la structure même de l'orchestre
symphonique traditionnel pour mieux restituer les espaces
sonores suggérés par les toiles de Vincent Van Gogh dans
Timbres, espace, mouvement
(1978) montre bien son désir
de se renouveler sans cesse, même s'il reste reconnaissable
comme Olivier Messiaen dès les premiers accords de ses
œuvres. De même, sa propension à mettre le plus souvent
le geste formel à la base de sa pensée de créateur, comme en
témoignent si bien les
Métaboles,
montre toute l'importance
qu'il accordait à ce que la trajectoire de chacune de ses
œuvres soit perçue le plus lisiblement possible et qu'on ne
puisse résumer son art à une succession de beaux climats
harmoniques.
Cette manière d'élaborer un langage ancré dans un héri-
tage certes très présent, mais qui se nourrit de nombreux
apports extérieurs que seul un idéal poétique fort peut
unifier, est un exemple pour des générations de composi-
teurs. Si leur style n'est pas comparable, la démarche de
Dutilleux n'est pas sans rappeler celle de Béla Bartók et peut
incontestablement guider de jeunes créateurs à une époque
de foisonnement d'esthétiques diverses dans laquelle aucune
direction commune ne s'impose.
Alors, bien entendu, tout cela n'a pas été sans heurts, et je
me souviens encore de la manière parfois méprisante dont
a été parfois perçue la musique de Dutilleux lorsque j'étais
encore étudiant au Conservatoire. D'une certaine manière,
il était déjà dans la « synthèse » alors que la création ne
l'était pas, ou du moins pas encore. Il en souffrait, certes,
mais pas assez pour être détourné de son Idéal. Mais tout
cela ne l'a pas empêché,
sa vie durant, jusqu'à
ses derniers mois d'exis-
tence, de développer
une réelle curiosité pour
les jeunes créateurs
issus d'horizons les plus
divers, car il savait que
sans cette curiosité bienveillante son art pouvait aussi
s'atrophier. Combien sommes-nous à l'avoir vu discrètement
s'inviter à l'une de nos créations et nous en faire quelques
heures plus tard un compte rendu écrit qui montrait bien
son désir de transmission allié à une indéniable générosité ?
Cela aussi, c'est une leçon de composition.
u
Henri Dutilleux,
une leçon de composition
Par
Thierry Escaich
, membre de la section de Composition musicale
de meilleures conditions de travail, la
minutie de la préparation d'une œuvre
contemporaine n'étant guère compa-
tible avec la présence d'un orchestre
trop nombreux.
Par ailleurs, le fait de monter la
nomenclature d'orchestre à 138 musi-
ciens permettait, de surcroît, d'aborder
quelques œuvres du répertoire (notam-
ment de la fin du XIX
e
ou du début du
XX
e
siècle) à effectifs très importants
(Strauss, Mahler, Varèse et même
parfois Stravinsky ou plus près de nous,
Messiaen) et nécessitant de nombreux
supplémentaires.
La direction musicale de Radio-
France me confia la direction artis-
tique de ce projet, après signature des
nouvelles conventions collectives qui
répondaient à nos attentes. Au début
méfiants, les musiciens finirent par approuver cette nouvelle
formule qui correspondait beaucoup mieux à l'évolution de
la vie musicale (abandon du statut d'exclusivité du musicien)
en France et dans le monde, et leur permettait sans doute
un meilleur épanouissement de leurs capacités propres.
Le fonctionnement normal de cette nouvelle donne
démarra le 1
er
janvier 1976. Elle est toujours en usage de
nos jours.
La programmation n'était pas forcément chose aisée.
Nous choisîmes de privilégier les séries « thématiques » :
symphonique grand public (souvent en abonnement),
symphonique mêlant des créations au répertoire, lyrique
de concert, symphonique classique (orchestre « Mozart »),
ensemble instrumental de musique contemporaine.
Le travail de programmation se faisait sous la houlette
de Pierre Vozlinsky (Directeur de la Musique) et en étroite
collaboration avec le « Service de la création musicale »
confié alors au compositeur Charles Chaynes, qui était plus
particulièrement chargé du contact avec les compositeurs et
des dossiers de commandes.
Mais ce travail ne se limitait pas aux productions
« maison ». Nous établissions, avec les festivals intéressés,
de véritables partenariats, assurant une certaine pérennité.
Ainsi du Festival d'Orange pour le lyrique, des Festivals
thématiques de musique contemporaine (Festival d'Au-
tomne, Royan, La Rochelle, Metz etc.) ou des Académies
consacrées à des compositeurs (Centre Acanthes).
Je ne serais pas complet sans citer les principaux artisans
de cette programmation, parmi lesquels :
Alain Bancquart (créateur des Perspectives du XX
e
siècle),
Alain Moène, Jean-Pierre Marty (qui reprit avec brio le
Service lyrique), Paul-Yvon Kapp et, parmi les chefs qui
participèrent à l'aventure, Emmanuel Krivine qui lança
une programmation régulière du format « symphonique
classique » tout en s'affirmant dans son tout nouvel habit
de chef.
u
En haut : Charles Munch et Henri Dutilleux,
1
re
audition en France de la 2
e
symphonie
(Le Double)
de Dutilleux, Festival de Besançon 1960.
Photo BNU
Si leur style n'est
pas comparable, la
démarche de Dutilleux
n'est pas sans rappeler
celle de Béla Bartók.
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