Printemps 2006 - page 10

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Dossier
propre à engendrer une infinité de réalisations.
On va ainsi explorer un programme dont on croyait
être l’auteur comme un univers extérieur d’une
étrangeté parfois menaçante. Démarche qui finit
par renvoyer le compositeur, si du moins il ne s’y
est pas englouti dans l’illusion fascinante d’une toute-
puissance, à ses responsabilités les plus tradition-
nelles et les moins rationnelles : le goût, l’intuition,
l’expérience, l’aptitude à ressentir d’avance les
émotions qu’il va organiser dans la durée, toutes
capacités sans lesquelles aucun choix n’est légitime ni même
possible parmi les innombrables propositions de la machine.
La formalisation de tels critères de choix ne serait possible à
son tour que si la connaissance du cerveau humain était achevée,
utopie encore lointaine.
Ainsi le chemin suivi depuis un demi-siècle par l’informa-
tique musicale n’est pas sans rappeler certains aspects de ce
que la révolution de l’écriture avait produit vers la fin du XIV
e
siècle. La notation proportionnelle avait alors proposé aux
successeurs de Machaut beaucoup plus que les facilités pour
lesquelles elle avait été élaborée. Le “pouvoir créateur de la
machine”, comme disait Michel Philippot, s’était déjà mani-
festé avant la lettre avec ce que la musicologue Ursula Günther
a baptisé l’“Ars subtilior”. Ce terme désigne les expériences
musicales complexes de la génération de 1400. Les raffine-
ments rythmiques y procédaient souvent d’une tentation de
pousser à l’extrême le potentiel de l’écriture, comme pour voir
ce que cela produirait. De façon assez comparable, l’ordina-
teur a contribué à prolonger l’esprit expérimental qui avait
dominé les années 50 et 60 du XX
e
siècle, en lui proposant des
facilités inédites.
Il faut cependant déchanter un peu lorsqu’on fait certains
bilans provisoires. L’ordinateur permet certes d’incroyables
gains de temps. Il extrait par exemple d’une partition d’orchestre
informatisée chaque partie instrumentale infiniment plus
vite que ne le faisait n’importe quel copiste. Mais une brève
erreur de manipulation peut aussi parfois provoquer la perte
instantanée de plusieurs journées de travail. La complexité de
certains logiciels entraîne parfois des anomalies que les meilleurs
informaticiens peinent à identifier, même aidés de leurs
meilleurs logiciels de réparation.
La synthèse sonore a paradoxalement transformé en une sorte
de catégorie banalisée la production de sonorités inouïes. Celles-
ci, du coup, ont perdu de leur attrait au point de servir d’argu-
ment négatif au service de choix esthétiques réactionnaires. S’il
est facile de simuler presque à la perfection un orgue ou un
vibraphone, pour leur part les instruments à cordes de synthèse
échappent encore difficilement à la caricature. Et de toute
manière, les résultats sortent toujours de haut-parleurs, avec
les servitudes et les particularités inhérentes à ces transmet-
teurs. L’informatique semble vouée à fournir des prothèses aux
instruments acoustiques plutôt que des substituts, et c’est la
C.A.O. (conception assistée par ordinateur) qui est sans doute
un des meilleurs usages possibles de l’ordinateur, sagement
rétrogradé du rôle de démiurge à celui de secrétaire. Il peut
aider à esquisser et à écrire des partitions, sans que l’auditeur
soupçonne même son intervention.
Même sur ce terrain, la disponibilité commerciale d’innom-
brables logiciels d’harmonisation, d’orchestration, d’arrange-
ment, de composition, peut malheureusement favoriser, en
même temps que l’amateurisme, la paresse de l’oreille et de
l’esprit. En répandant une illusion de créativité qui s’accom-
moderait d’un sommeil de l’imagination, et d’une écoute super-
ficielle, elle a souvent provoqué des inondations sonores où le
meilleur est noyé dans le pire. À l’irresponsabilité de l’audi-
teur transformé en consommateur passif et distrait correspond
l’irresponsabilité de compositeurs fascinés par la prolifération
complexe de sons dont ils ne maîtrisent ni la naissance ni le
devenir. Dans d’autres cas, au contraire, leur
irresponsabilité consiste à s’assurer un contrôle
totalement formalisé du processus de production
sans s’être suffisamment interrogés sur la pensée,
ou l’absence de pensée, que contiendra le résultat
pour ceux auxquels en principe il s’adresse.
L’absence de contrôle, ou la prétention abusive à
tout contrôler, sont les deux Symplégades entre
lesquelles les modernes Orphée conduisent une
navigation risquée. Surestimer les vertus d’un
programme au point de ne plus oser ni vouloir en retoucher
les productions ou les principes, ou bien décider que ces
mêmes principes sont plus importants que l’écoute de leur
résultat, sont les deux erreurs naïves qui ont donné nais-
sance à la légende récurrente d’une possible révolte des robots.
Mais les ordinateurs n’ont d’opinion sur ce qu’ils produisent
que celles qu’on leur a définies d’avance. Ce dont ils manque-
ront toujours est bien la volonté, et les réseaux neuronaux avec
lesquels on organise leurs apprentissages ne simulent que la
part la plus superficielle de la pensée des programmeurs. Le
compositeur informaticien est finalement toujours contraint
d’admettre que la musique n’est totalement formalisable qu’au
prix d’une réduction parfois dangereuse. Le défi principal
auquel le confronte l’informatique, en lui facilitant telle-
ment certaines tâches, est d’avoir à réfléchir, plutôt qu’aux diffi-
cultés inhérentes à ce travail, à sa finalité même. En dernier
ressort, la musique, comme tout art, repose sur le désir, bien
plus fondamental que l’intelligence. L’informatique donne l’oc-
casion de vérifier ce que savaient déjà les anciens Grecs : Eros,
né bien avant Zeus et Athéna, est néanmoins toujours jeune.
L’informatique devrait rappeler aux artistes qu’ils doivent être
plutôt des philosophes que des technocrates.
Gravure et
informatique
Par Louis-René Berge, membre de
la section de Gravure
T
out évolue, tout change, ce n’est pas un
scoop…Mais sait-t-on que la gravure,
elle aussi évolue ? Certes respectée,
mais un peu dédaignée par les médias, elle
commence à s’intéresser à l’
ordinateur
...
En effet, quelques artistes se servant, par
exemple du burin, technique traditionnelle
s’il en fut, commencent à se servir d’un logi-
ciel comme aide à leur création.
Ainsi, certains partent d’une gravure et la
travaillent avec les outils informatiques appro-
priés, d’autres à l’inverse partent d’une photo numérique et après l’avoir
préparée, la reportent sur cuivre et utilisent ensuite les moyens habituels
du burin, de l’eau forte, de l’aquatinte, ou d’autres encore, pour graver.
Il est évident qu’il y a un
risque
, et qu’une grande expérience est
indispensable pour que les facilités qu’apportent cette technique ne se
transforment pas en jeux stériles.
Ceci nous amène à penser que le mot gravure est trop étroit pour dési-
gner ce mode de travail et doit être remplacé par le mot
estampe
qui
comprend non seulement la gravure et les techniques mixtes mais
aussi la lithographie, la sérigraphie et bien sûr la gravure numérique.
Cela doit faire débat.
Mais il est bien entendu que le burin ou l’eau-forte ou toutes autres
manières traditionnelles gardent leur prestige, et continuent à repré-
senter le monde de notre temps.
Les ordinateurs
n’ont d’opinion
sur ce qu’ils
produisent que
celles qu’on leur
a définies
d’avance.”
Nous présentons ici l’œuvre d’un artiste,
Jean-Pierre Tingaud, buriniste de
formation (ancien pensionnaire de la Casa
Velasquez, lauréat du Prix Pierre Cardin)
utilisant l’outil informatique pour la
réalisation de cette œuvre gravée.
Iannis Xénakis (à gauche), pionnier de la recherche en matière de
musique électronique, fut membre de l’Académie des Beaux-Arts.
Il est ici en compagnie de Gérald Van der Kemp, Louis Leprince-Ringuet
et Raymond Gallois Montbrun.
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