Printemps 2006 - page 7

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Dossier
N
icolas Poussin avait des principes, qui ne souffraient
aucune discussion, particulièrement pour ce qui
concerne la matière employée par le peintre. Cette
dernière devait être “noble”, c’est-à-dire qu’elle ne pouvait en
aucun cas recevoir “aucune qualité de l’ouvrier”. On comp-
rend qu’elle ne devait pas avoir été déjà travaillée, préformée,
et l’on imagine la stupéfaction du maître néo-classique si,
revenu parmi ses pairs aujourd’hui, il constatait l’introduction
par certains d’entre eux de l’informatique dans le processus
même de la création.
De son temps déjà, à la suite du Caravage, des peintres
usaient et parfois abusaient des appareils optiques, la
camera
obscura
notamment, ce dont lui-même se gardait personnel-
lement avec obstination. Sa
Naissance de Vénus
par exemple,
composée autour de 1639, était comme d’habitude parfaite-
ment dessinée et composée : magnifique morceau de pein-
ture, elle ne ressemblait en rien à une scène “réelle”. À peu
près au même moment, son confrère Guido Cagnacci multi-
pliait lui aussi les nus féminins dans sa
Mort de Cléopâtre
.
Or, Cagnacci observait ses modèles avec des instruments
d’optique par lesquels il obtenait des contrastes ombre-
lumière forts. Les figures semblaient presque toutes sur le
même plan, la profondeur de champ était limitée. Pour
chacune des figures, il avait utilisé le même modèle, lui faisant
prendre différentes poses devant sa lentille : il en résultait
un étonnant tableau “photographique”, sans doute plus inté-
ressant sur le plan technique que du point de vue artistique.
Poussin aurait donc eu raison de se méfier ? Les choses ne
sont peut-être pas si simples.
En tout état de cause, l’art classique comme l’art moderne
utilisent des matériaux visibles qui ont une existence matérielle.
L’artiste les rend saisissables par les sens et l’intelligence en les
informant et en les faisant entrer dans la sphère du symbolique.
Ce n’est pas du tout la même chose avec l’informatique,
c’est-à-dire le numérique. Les matériaux numériques consti-
tuent déjà des interprétations du monde : image, objet et sujet
virtuels sont des réductions formalisées du réel, un réel dont
la richesse est par ailleurs perdue. “Le symbolique auquel donne
accès,
techniquement
, le numérique est un symbolique qui
renvoie à un univers totalement intelligible, purifié au feu du
calcul” précise Edmond Couchot, directeur du département
Art et technologie de l’image
à l’Université Paris VIII.
On s’explique donc la méfiance de plusieurs auteurs, comme
Marc Le Bot dans les années 80, soutenant qu’aucune créa-
tion n’est possible
a priori
avec l’informatique pour la seule
raison que tout vécu corporel y est éliminé. Le sens ne peut
naître que du corps “inépuisablement énigmatique” et de
sa “sensualité multiple”. Le développement de l’interactivité,
chère à la génération des artistes de “l’esthétique relation-
nelle” depuis les années 90, ne changerait rien puisqu’elle
reste programmée : “la machine impose toujours ses raisons”
avait prédit Le Bot dont l’inquiétude n’était pas sans fonde-
ment : si la machine impose en effet toujours ses raisons, le
numérique ne peut évidemment pas être un outil pour les
artistes. Mais en est-il vraiment
toujours
ainsi ?
En effet, si l’automatisme peut être dérivé de ses “raisons”
par l’artiste (éventuellement associé au spectateur-utilisateur),
alors tout est possible, et l’on ne comprend pas pourquoi la
technologie serait impuissante à produire des “effets d’art”
selon l’expression de Marc Le Bot. Dès lors, la vraie question
n’est pas de savoir si l’on ne sait quel “art tech-
nologique” est possible, mais comment la tech-
nologie est en train de changer l’art sous nos
yeux. L’activité de l’artiste ne risque pas d’être
absorbée par la technique, elle retrouve au
contraire une autonomie nouvelle dans la mesure
où, devant le numérique, le choix n’est pas entre
soumission et ignorance. L’artiste peut bel et bien
contrôler le numérique, l’inscrire dès le départ
dans son projet artistique, et cela change tout.
Bien sûr, l’art numérique rend obsolète la notion d’original
aussi bien que celle d’ “aura” au sens de Walter Benjamin. On
pourrait répondre que chaque œuvre devient unique sans être
pourtant originale, mais laissons cela qui nous entraînerait
dans des considérations trop techniques. Contentons-nous
d’illustrer notre propos avec un peintre qui : 1°) continue
aujourd’hui de peindre ses tableaux en respectant les prin-
cipes de Poussin, et 2°) utilise le numérique en le contrôlant
pour créer des œuvres-filles de ses tableaux originaux.
Herman Braun-Vega a la particularité d’avoir nourri sa pein-
ture, depuis quarante ans, avec celle des maîtres classiques
et modernes, de Velasquez à Goya et Picasso, de Poussin à
Ingres et Cézanne, dont il connaît intimement les techniques
respectives. Fervent défenseur de toutes les formes de métis-
sage, en art comme dans la vie, il aborde sans complexe le
numérique en tant que moyen de prolonger sa création.
La technique qu’il utilise dans l’estampe
Spanglish (Velasquez),
2004
est le jet d’encre et la sérigraphie, nouveau système d’im-
pression contrôlé par ordinateur. Le jet projette sur papier ou
toile les encres dans une pluie très fine recréant ainsi l’image
stockée dans la mémoire de la machine. Le résultat est équiva-
lent à celui de la quadrichromie, mais à la différence de celle-
ci, le jet d’encre permet d’éviter la trame qui fractionne la couleur
et obtient une beaucoup plus grande fidélité.
L’artiste a utilisé deux peintures originales :
Spanglish
(Velasquez), 1999
, acrylique sur toile, 100 x 80 cm et
Le maître-
boucher (Rembrandt), 2003
, acrylique sur toile, 146 x 98 cm.
1°) Numérisation des ektas des deux tableaux par un
scanner rotatif en mode CMJN (résolution de 300 DPI) avec
un taux d’agrandissement correspondant à la sortie (100 x
70 cm).
2°) Montage Photoshop des éléments récupérés sur les
deux ektas (l’artiste efface des éléments différents dans
chaque ekta).
3°) Retouches structurelles et chromatiques de l’ensemble.
4°) Création de couches pour la séparation des couleurs qui
permettent de fabriquer les typons, dont quatre pour le jet
d’encre (quadrichromie) et quatre autres pour l’impression
sérigraphique.
Le résultat est une œuvre qui, techniquement, a exacte-
ment l’aspect d’une peinture de Braun-Vega, mais, n’étant pas
“originale”, peut être tirée en autant d’exemplaires que
souhaité. Voici un excellent exemple de “démocratisation”
possible de l’art (une des tartes à la crème des années 60-70).
Décrivons sommairement cette œuvre, reproduite ci-contre.
À travers la fenêtre, on aperçoit New-York. Sur le mur de
droite est accroché un tableau dans lequel on voit Rembrandt
en train de donner son couteau à un “britannique” (en l’oc-
currence, le modèle est l’académicien Vladimir Velickovic,
ami du peintre !), rappel historique du fait que
Manhattan fut d’abord hollandais avant d’être
vendue aux britanniques. Devant la fenêtre, on
reconnaît le pape Innocent X de Velasquez qui
représente les immigrants italiens considérés
comme de la racaille par les descendants d’im-
migrés anglo-saxons jusqu’au milieu du XX
e
siècle. Au premier plan, Juan de Pareja,
esclave marocain de Velasquez, qui incarne la
migration latine des derniers 60 ans, considérée
comme la nouvelle racaille par les descendants
des colons antérieurs. Sur le côté droit de la composition, une
courge et des tomates, produits cultivés en Amérique andine
avant l’arrivée de Colomb… Le jeune motocycliste qui se
gratte la tête est un provincial de l’Amérique profonde décou-
vrant ce qu’est New-York aujourd’hui. Bref : un tableau-
hommage au syncrétisme, à la fois classique et contemporain,
mais surtout réalisé grâce au numérique. Finalement, la tech-
nologie ne change pas nécessairement l’art. Elle peut en
revanche lui offrir des possibilités de réalisation nouvelles et
illimitées. Si l’artiste le veut, il n’y aura pas, demain, unique-
ment le “style technologique” (qui serait celui de notre temps)
mais les styles propres à chaque artiste, toujours identifiables.
Henri Focillon avait raison, qui disait que “Le style est un
absolu. Un style est une variable”, et Poussin aussi, qui consi-
dérerait peut être que le numérique, après tout, est suscep-
tible de devenir une matière noble pour la peinture…
Le numérique : une matière “noble” ?
Par Jean-Luc Chalumeau, critique d’art, directeur de la revue
Verso Arts et Lettres
L’artiste peut
bel et bien contrôler
le numérique,
l’inscrire dès le départ
dans son projet
artistique, et cela
change tout.”
A droite : Herman
Braun-Vega,
Spanglish
(Velasquez), 2004
, impression
jet d’encre et sérigraphie.
L’artiste a utilisé deux de ses
peintures originales :
Spanglish (Velasquez), 1999
(ci-dessus), acrylique sur toile
et
Le maître-boucher
(Rembrandt), 2003
(ci-contre), acrylique sur
toile. Les reproductions de
ces deux œuvres sont
numérisées. Vient ensuite
un montage/collage sur
ordinateur pour produire
l’image définitive à droite.
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