Printemps 2006 - page 9

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Dossier
À
première vue, on pourrait croire que la numérisation
ne fait que rendre plus facile et plus fiable ce que la
révolution électroacoustique des années 50 avait déjà
permis. Du disque souple au disque dur, en passant par la bande
magnétique, c’est toujours le même processus d’enregistre-
ment qui a changé de support, et qui a donné un accès toujours
plus facile au son après en avoir d’emblée changé le statut.
Celui-ci est apparu dès 1948 comme un objet “concret”, selon
le mot de Pierre Schaeffer, et non plus le prolongement d’un
geste vivant et fugace. Il est devenu reproductible, analysable,
et manipulable, sans qu’on doive faire appel à des instrumen-
tistes ou à des chanteurs. L’informatique, à ce stade, représente
un tel perfectionnement technique que certains s’en inquiè-
tent et se réfugient dans la nostalgie. Il existe même des logi-
ciels chargés de simuler les bruits de surface des disques en
vinyle, dont on avait eu tant de mal à se défaire.
Mais le numérique ne se contente pas de reproduire le son,
il en facilite la création. Les synthétiseurs actuels permettent
de produire en bien mieux et plus fiable ce que les synthé-
tiseurs analogiques d’il y a quarante ans savaient déjà plus ou
moins faire : synthèses additive, soustractive, granulaire,
par modulation de fréquence etc. Et un programme devenu
totalement gratuit comme “SonicWorx” met aujourd’hui à
portée de tout ordinateur domestique ce qui autrefois néces-
sitait un investissement de fonds, d’espace, de temps, de
compétences qui n’étaient disponibles que dans quelques très
rares studios. Les problèmes techniques de bande passante,
de bruit de fond, de stabilité des réglages, de dégradation des
copies, et de conservation des enregistrements, ont été presque
totalement résolus. Quand je travaillais au studio de musique
concrète de l’O.R.T.F., il y avait d’immenses étagères couvertes
d’énormes bandes magnétiques. Aujourd’hui un minuscule
objet suffit à mettre dans votre poche une phonothèque
entière. Le problème n’est plus que de savoir si la qualité
de l’écoute ne va pas souffrir de la quantité, depuis que ce qui
était rare et cher est devenu omniprésent et à peu près gratuit.
Mais finissons d’abord de passer en revue les autres apports
de l’informatique.
La gestion des sons a été tout autant bouleversée que leur
production ou leur conservation. Grâce à la norme Midi, qui
permet aux instruments numériques de communiquer, toute
exécution, toute improvisation soit vocale soit sur un clavier ou
tout autre instrument peut par exemple apparaître aussitôt à
l’écran en notation classique, avant d’être imprimée. Même les
analphabètes musicaux peuvent ainsi déposer dans une société
d’auteur leurs productions sous forme écrite, sans pour autant
être capables de les lire. Le temps est loin où pour s’inscrire
dans une telle société, il fallait passer un petit examen d’écri-
ture harmonique.
Ces notes écrites selon la norme Midi jouent par rapport à la
partition classique un peu le même rôle que le rouleau perforé
des anciennes boîtes à musique. Mais en outre rien n’est plus
facile que de transposer, étirer, compacter, trier, inverser, multi-
plier ces écritures. Un simple clic et l’on peut expérimenter par
exemple comment sonnerait une fugue de Bach ou n’importe
quelle autre œuvre transposée selon une gamme indienne,
ou lue à l’envers, ou encore jouée si l’on veut par n’importe
quoi, de l’orchestre de guimbardes au chœur de gibbons. Le
même programme permet de manipuler aussi bien les notes
que les sons qu’on leur fait correspondre. On ne s’étonnera pas
qu’il ait bien souvent remplacé le piano des compositeurs d’au-
trefois pour les esquisses de leur travail.
La pédagogie a elle aussi bénéficié de l’informatique. Il n’y
a plus absolument besoin d’un professeur vivant pour ensei-
gner le solfège, corriger des dictées musicales ou des exercices
de contrepoint ou d’harmonie. L’analyse musicale automatisée
a elle-même été poussée assez loin pour permettre la program-
mation de pastiches stylistiques qui peuvent faire illusion. Des
canons ornés selon le style de J-S.Bach ont pu depuis longtemps
être produits en séries illimitées. Des cantates inédites de
Legrenzi pourraient être livrées en quantités industrielles,
s’il se trouvait des acheteurs. Comme il est arrivé pour le jeu
d’échecs, ce que l’on avait longtemps cru un domaine réservé
à l’intelligence humaine, et inimitable par des automates, a pu
dans certains cas être simulé par ces machines de façon assez
convaincante pour tromper même des auditeurs avertis.
Certaines compositions automatiques jouées sur des instru-
ments virtuels soutiennent au moins superficiellement la compa-
raison avec le répertoire traditionnel.
La connaissance continue à bénéficier largement de cette
immense puissance. Les spécialistes du comportement animal
parviennent par exemple à mieux connaître l’univers sonore
propre à telle ou telle espèce grâce aux synthétiseurs. Avec leur
aide, ils modifient les signaux naturels, ou ils en synthétisent des
substituts artificiels, afin de rechercher quels paramètres entraî-
nent des réactions : ce qu’entend l’oiseau, ce qui compte pour
lui dans son environnement. Et c’est encore l’ordinateur qui
aide à déterminer, par des méthodes statistiques et autres,
comment s’organisent en une syntaxe propre à une espèce ou à
un individu les unités sonores mises en évidence au cours des
expériences qui ont été menées avec l’aide des synthétiseurs.
Chez l’homme, depuis que toute séquence de sons
permet d’obtenir une transcription immédiate de tel ou tel
type, cette application du temps
sur de l’espace lui procure une
maîtrise que seule la mémoire
permettait autrefois d’acquérir
laborieusement. Pour noter aujour-
d’hui à la chapelle Sixtine la
partition interdite du Miserere
d’Allegri, il n’y aurait plus besoin
des compétences exceptionnelles
d’un Mozart. Il suffirait d’un enre-
gistreur de poche et d’un de ces
logiciels de transcription polypho-
nique qui commencent à être mis au point depuis un an ou
deux. Ce qui était réservé à de rares auditeurs privilégiés serait
immédiatement échangé sur Internet, et reproduit à des
milliers d’exemplaires. L’appétit de musique risque du coup
de devenir plus rare que son assouvissement.
Tout son peut aussi afficher son image sonographique en
temps réel ou différé. Et ce graphisme est réversible :
comme à la naissance de l’enregistrement en 1877, l’image qui
provient d’un son peut en permettre la reproduction. C’est-à-
dire qu’on resynthétise le son à partir de son sonogramme, avec
entre temps toutes les manipulations graphiques imagina-
bles. Ce qui était difficile ou impossible avec les machines analo-
giques devient très facile : changer la durée sans changer la
hauteur ou l’inverse, transformer en soprano une basse profonde
sans qu’on soupçonne l’artifice, ou encore créer des hybrides
sonores tout comme le morphing permet de créer des hybrides
visuels. La voix de castrat virtuelle du film
Farinelli
en 1994 en
est une bonne illustration. On sculpte le son comme une glaise
facile à travailler, et le compositeur, au lieu de combiner seule-
ment des notes, c’est-à-dire des signes que d’autres seront
chargés d’interpréter, en leur rendant une vie sonore, peut
désormais travailler “dans l’os du son” comme disait Henri
Michaux à l’apparition des musiques concrètes, mais bien plus
aisément qu’en 1950. Il peut maîtriser à la fois le matériau et
les formes qu’il va lui donner. Ou pour mieux dire, on ne
peut plus guère parler de matériau, si l’on entend par là ce qui
est donné à l’artiste, et oppose toujours à son action une certaine
résistance. Le compositeur peut, avec l’informatique, conce-
voir comme un tout les lois d’assemblage et l’identité sonore
de ce qu’il assemble. Au lieu de passer par l’ensemble complexe
et limité de possibilités et de servitudes que représentait un
instrument, il semble n’avoir plus de limites que celles de ses
compétences et de son imagination. Il peut charger l’ordina-
teur de produire tel ou tel enchaînement d’événements sonores
prédéfinis en fonction de lois qu’il aura formalisées dans un
programme, et ce programme peut lui-même présenter par
exemple toute la complexité et les possibilités d’apprentissage
d’un réseau neuronal. Au lieu de soumettre son écriture à l’an-
ticipation auditive du résultat dans la durée de l’exécution future,
il peut lancer des algorithmes dont la réalisation sonore finale
n’est plus entièrement prévisible. Cette démarche, qui sédui-
sait hier encore plus d’un adepte de l’informatique musicale,
présente le double caractère d’une rationalisation totale, - car
tout, jusqu’à l’indétermination, doit être précisé dans un
programme -, et paradoxalement d’une aventure où ce qui
est produit par l’ordinateur a le caractère foisonnant et parfois
mystérieux d’une seconde nature. Au lieu de composer une
œuvre, certains préfèrent composer un programme
L’informatique musicale
Par François-Bernard Mâche, membre de
la section de Composition musicale
Il faudrait un gros volume pour retracer l’histoire de
l’informatique musicale, de la
Suite Illiac
en 1957, une
partition de quatuor calculée par une équipe américaine, au
centre de recherches Cemamu ouvert par Xenakis en 1966 et à
l’actuel Ircam fondé en 1969. Au sein de l’immense domaine
ouvert par l’emploi des moyens de l’informatique dans le
monde sonore, nous nous contenterons de résumer ici
quelques aspects des deux principaux champs d’application :
le matériau de base lui-même, c’est-à-dire le son, et les usages
dont il peut faire l’objet.
Transformer en
soprano une basse
profonde sans qu’on
soupçonne l’artifice.
La voix de castrat
virtuelle du film
Farinelli
en 1994
en est une bonne
illustration.”
“Tableau de bord” aux multiples paramétrages
d’un logiciel de création musicale.
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