Printemps 2007 - page 13

Faust
, surtout celui de Berlioz, permet une prise en compte
de l’univers, d’ailleurs je n’ai travaillé que sur des figures
géométriques comme le cube, le cercle, sur des mouve-
ments universels de l’espace…Difficilement possible au
théâtre, même dans le second
Faust
de Gœthe.
Imaginez-vous de la même manière un espace pour
des acteurs ou pour des chanteurs ?
Je ne pense pas en termes d’acteurs ou de chanteurs, mais
de personnages qui se déplacent dans un espace.
Néanmoins la musique induit un rapport à l’espace qui
ouvre vers l’abstraction, ce qui me convient bien puisque
je suis plus plasticien. Le rapport entre espace, couleur et
musique est immédiat, ne parle-t-on pas de couleur de la
musique ? Faust invente de nouveaux espaces, qui ouvrent
sur l’inconnu, qui explorent des territoires mentaux. La
composante musicale et vocale permet de s’affranchir du
réalisme, et d’atteindre d’autres dimensions qui doivent
exprimer la liberté, la tragédie... et l’espace aide à exprimer
cette sensibilité humaine.
Je suis fasciné par cet universalisme de l’art en œuvre à
l’opéra, et travailler dans ce domaine offre le plaisir d’asso-
cier des mouvements de nature et de force diverses, cela
correspond aussi à notre vie d’aujourd’hui. La musique
ouvre presque naturellement vers cette dimension imagi-
naire, insaisissable... Le chanteur devient une figure tuté-
laire. A l’opéra, la composition musicale met forcément les
mots en perspective, le rythme induit un métalangage, où le
sens émane d’un tout… autant de liberté retrouvée pour le
plasticien pour construire un espace !
J’aime travailler les transformations à vue de l’espace, et
j’ai d’ailleurs intégré ensuite cette expérience dans un film,
Point-Ligne-Plan
, qui montre un tableau en perpétuelle
évolution, un peu comme dans ce film de Picasso où on voit
le tableau en train de se faire. Ce film a été projeté pour une
chorégraphie du Ballet de Genève. C’est aussi possible au
théâtre, bien sûr, mais plus difficile. Au théâtre, on reste
souvent dans un rapport constant avec le quotidien, le
travail sur l’évolution de l’espace est donc plus contraignant
pour l’acteur, sans doute également à cause de la puissance
des mots qui figent une représentation. La supériorité de
l’opéra réside dans le fait que c’est un spectacle total, qui
sollicite tous les sens.
u
Propos recueillis par Nadine Eghels
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24
Vous êtes peintre, et aussi scénographe, au théâtre
et à l’opéra. Parlez-nous de ce passage de votre
travail personnel de peintre à celui de
scénographe, qui s’intègre dans un espace, dans un
programme, dans une équipe ? Comment s’est
déroulé ce cheminement, le travail du plateau est-il
venu après celui de l’atelier, pour le théâtre
d’abord et pour l’opéra ensuite, ou tout cela
procède-t-il du même mouvement ?
Chacun a son expérience propre, mais en ce qui me
concerne j’ai envisagé la scénographie dès l’Ecole des Arts
Décoratifs de Paris, puisque j’étais étudiant en peinture
avec Zao Wou-Ki et en scénographie avec Jacques Le
Marquet (le scénographe de Jean Vilar). Dès le début j’ai
envisagé en même temps les deux approches, l’une concer-
nant mon rapport intime avec l’art, l’autre la scénographie,
ce travail en commun qui permet non seulement de créer
une œuvre dans des dimensions plus importantes, de se
confronter au texte et à la musique, mais surtout de conce-
voir différemment sa relation aux arts plastiques.
Travaillant pour la scène, comment êtes-vous passé
du théâtre à l’opéra ?
La première approche de la scène fut théâtrale. Dès la
sortie de l’école j’ai été invité par Jean-Pierre Vincent et
Jean-Paul Chambas à être assistant scénographe à la
Comédie-Française.
Avec l’opéra, le rapport à la musique m’a permis de mieux
développer mon travail de plasticien. Je me sentais finale-
ment plus proche de la musique que du texte. Bien sûr à
l’opéra il y a aussi un texte, mais le rapport à la musique lui
apporte une autre dimension, plus ouverte, plus libre et plus
complexe. Prenons par exemple
Faust
, que j’ai abordé à
travers l’opéra de Berlioz
La damnation de Faust
, sur lequel
j’ai travaillé à Lyon avec Louis Erlo : si j’avais travaillé sur
Faust
au théâtre, je ne crois pas que j’aurais pu aller aussi
loin dans ma proposition scénographique. A l’opéra, le
L’opéra, l’espace
de la liberté
Rencontre avec
Bernard Michel
,
peintre et scénographe
M
on travail pour l’opéra, ou le théâtre, se fait presque exclusivement en compagnie de Klaus
Michaël Grüber. La méthode qu’il applique me convient : nous parlons, je parle plutôt. Il
m’écoute, accepte entièrement mes idées sans me demander de les tronquer ou de les
adapter, il me laisse une entière liberté. Notre conversation exige de chacun une totale ouverture
d’esprit et une qualité d’écoute particulière. Cette phase de notre ouvrage s’effectue sans maquette,
trop contraignante, puis nous parvenons à un accord à partir duquel interviennent deux personnes de
plus : Hellen Hammer, l’assis-
tante de Klaus, et le peintre
Bernard Michel (voir page
précédente), un homme indis-
pensable qui m’accompagne
dans toutes ces aventures.
Klaus exige que j’assiste à
toutes les répétitions, quel-
quefois ce sont de véritables
épreuves de force ; cette disci-
pline, mélange de douleur et
de règle de conduite, nous
permet de filer notre dialogue.
J’ai déjà dit ailleurs que je suis un intérimaire, un
marginal des coulisses et des planches, que le
théâtre et l’opéra sont un luxe pour moi. Mon père
est mort au théâtre, ceci explique peut-être mon rapport ambivalent avec ce monde, même si je ne
suis pas un adepte de la lecture psychanalytique de nos comportements.
Je suis un mauvais spectateur et un piètre amateur de musique mais je suis heureux de réaliser
des décors avec Klaus depuis notre lointaine rencontre à Milan en 1967 où ce metteur en scène
hors norme avait eu l’audace de demander au jeune peintre que j’étais alors d’aborder avec lui
Off
Limits
de Arthur Adamov.
Je suis un touche-à-tout ravi de l’être et les décors d’opéra ou de théâtre me permettent d’échapper
à la peinture pour mieux y revenir. Certains ont dit qu’il existe une relation analogique entre ma pein-
ture et mon travail de décorateur, c’est peut-être vrai, cette alchimie qui va de l’un à l’autre, cette
interactivité esthétique… Pour moi en tout état de cause une chose est sûre : la scène n’est pas une
galerie d’art. La chaise de
Wozzeck,
les sacs de
La Walkyrie,
l’arbre de
De la maison des morts
, autant
d’objets qui n’existent pas dans ma peinture ; je les ai conçu pour les planches.
Gilles Aillaud avait écrit que je m’autorise le malin plaisir de négliger la lecture du livret, de
délaisser l’audition de la partition pour laisser libre cours à mon imagination et que c’est Klaus, grâce
à sa connaissance de l’art du théâtre, qui a su y déceler ce qu’elle peut apporter de vrai et d’inattendu
au texte dramatique. L’observation n’est pas fausse. Avec l’opéra les choses se compliquent toutefois
: le chef d’orchestre souvent veut tout mener à la baguette, les chanteurs doivent jouer aussi bien la
partition musicale que la partition scénique, être une voix incarnée qui se déplace sur la scène dans
les conditions requises par le metteur en scène. C’est ce qui donne naissance aux anecdotes de ténors
et de sopranes qui constituent de délicieux souvenirs au milieu de la brutalité et la violence du monde
de l’opéra.
Le théâtre, l’opéra demandent à tous un immense effort et il n’en reste rien, tout disparaît sans
laisser de trace avec la dernière représentation.
Avec Klaus nous avons connu de glorieux échecs, je veux parler de spectacles anciens, mais nous
avons sans doute suscité des émotions, c’est notre meilleur viatique.
u
La scène n’est pas une galerie d’art
Par
Eduardo Arroyo
, peintre, scénographe
Dossier
Je suis un
intérimaire, un
marginal des
coulisses et des
planches, le
théâtre et
l’opéra sont un
luxe pour moi.”
Projection du film
numérique de
Bernard Michel,
Point-Ligne-Plan
sur
Lolita,
chorégraphie de
Davide Bombana,
Opéra de Genéve,
2003.
Photo D.R.
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