Printemps 2007 - page 4

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oit-on chercher, depuis les anciens Grecs jusqu’à nos
jours, ce qui a séparé Théâtre et Musique ? Quels
processus historiques ou sociologiques, quelle évolu-
tion de l’esprit humain et quelle frénésie artistique, ont fait
que théâtre et musique ont emprunté des chemins différents
au point de s’ignorer et quelquefois de se contredire ? Ainsi en
est-il de l’opéra qui, depuis le début du XVII
e
siècle, s’est déve-
loppé au cours de trois bons siècles d’une manière pratique-
ment autonome, et dont le schéma s’est imposé aux mélo-
manes et créateurs de XX
e
siècle.
Séparation du theâtre et de la musique
Il semblerait que cette évolution tient au fait que la musique
et le théâtre quittèrent progressivement les sphères rituelles
puis celles des amusements populaires ou des divertissements
princiers qui les tenaient unis. La musique, comme le théâtre
d’essence musicale, se sont professionnalisés pour acquérir
une véritable spécificité dans cette forme scénique qu’est
l’opéra, que l’on peut, à tort ou à raison, juger réductrice. Si sa
forme devait rester pratiquement inchangée pendant trois
siècles, l’opéra connut certaines métamorphoses à l’intérieur
même de son contour sous la poussée de sa propre force
évolutive, celle du progrès, et de l’aspiration des compositeurs
eux-mêmes, en quête de davantage d’expressivité. Ceux-ci
épouseront l’évolution même des sociétés, obéissant au besoin
naturel de repousser les frontières d’un genre dans lequel les
musiciens eux-mêmes s’étaient enfermés.
Le Théâtre musical, tel qu’on le désigne aujourd’hui, n’est
ni un genre ni une forme apparus au XX
e
siècle à l’issue du
siècle de l’opéra triomphant - le XIX
e
- étouffé par sa propre
prolifération. Non, le Théâtre musical a toujours existé, utili-
sant des formules non codifiées et des lieux diversifiés comme
ce fut le cas pour les Jeux médiévaux sacrés ou profanes.
C’est, au contraire, l’opéra qui, à l’aube du XVII
e
, devint
progressivement un avatar “limitatif” du spectacle musical,
excluant les autres composants, au profit de la voix chantée,
enjeu de tous les exploits (Bel canto). L’Italie elle-même,
oubliant la grande liberté de la
Comedia dell’arte,
dont son
opéra est en partie issu, exporta dans toute l’Europe sa spécia-
lité étroitement liée à sa langue et au chant, au point, qu’à la
fin du XVIII
e
, l’empereur du Saint empire, Josef II, germa-
nique et tout puissant, déplora que Mozart ne composât que
des opéras italiens, sans doute faute de livrets, ceux-ci restant
aussi l’apanage des Italiens (voir, le couronnement Leopold II
à Prague en 1791). Les compositeurs germanophones de
l’empire se contentaient de Singspiels ou de mélodrames,
formes certainement méritoires de théâtre musical (Benda).
Dans cette colonisation, seule la France, en dépit de l’immi-
gration italienne et des pressions internes (
La Guerre des
bouffons
), s’arc-boutant sur une langue nationale déjà clas-
sique, solide et structurée, put sauvegarder des formes moins
réductrices (Comédie-ballet, Tragédie-ballet) face aux
modèles italiens, fussent-ils exploités avec génie. Ainsi les
modèles français curieusement inspirés par les Italiens
depuis le fameux
Ballet comique de la Reyne,
et malgré, au
temps du Roi soleil, la “dictature” du Florentin Lulli,
heureusement francisé, se rapprocheraient-ils davantage du
Théâtre musical des anciens, d’avant l’opéra ? Dans cette
évolution du spectacle musical, unissant poésie, musique et
chorégraphie (ou gestuelle), le ballet tient toute sa place.
L’Opéra-ballet à la française, dont le sommet pourrait être
les
Indes galantes
de Rameau, s’affirma
.
Quant au ballet, en
tant que théâtre musical non chanté, suivant les idées de
Noverre et du ballet d’action, il se révélera une forme de
théâtre musical autonome comme le sera l’opéra, deux
formes qui, un jour, se rejoindront.
La convention
Le Théâtre est caractérisé par une convention originelle,
celle qui consiste, d’une certaine manière à reproduire artifi-
ciellement la réalité. Avec l’opéra, une convention supplémen-
taire, celle de chanter au lieu de parler, viendra l’enrichir ou
l’appauvrir, à tout le moins le transformer. Le compositeur
semble conscient de ce handicap et scindera sa composition
entre récitatifs et airs, ou alternera parler (monologues,
dialogues) et chant, ou glissera de l’un à l’autre par le
“parlando”, ou encore, se réfugiera dans le mélodrame. Ainsi,
le genre se diversifiera de lui-même. Souvent les compositeurs
prôneront l’art total adjoignant aux arts sonores (musique et
bruits), les arts plastiques, la déclamation, les lumières et
autres techniques du théâtre. Ils s’ouvrent de plus en plus aux
autres disciplines pour se rapprocher d’esthétiques dont on se
sert aujourd’hui pour définir un nouveau théâtre musical avec
l’ambition d’assurer le relais de l’opéra tel qu’on l’a connu au
XIX
e
siècle. A la fin de ce siècle-là, après la profusion d’opéras
italiens (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Puccini), l’extinction
de l’art total wagnérien, le délitement du grand opéra à la fran-
çaise, l’opéra aura tendance à s’ouvrir : rupture avec les livrets
versifiés et recours à la prose (Debussy, Richard Strauss,
Janacek). En France également, toute une école fin de siècle,
oscillant entre le grand opéra et l’opéra de demi caractère
(Gounod, Massenet, Lalo, Chabrier) et l’opéra naturaliste
(Bruneau), tout comme l’apparition des écoles nationales
nouvelles (Russie, Pays tchèques), révèlent une certaine usure
du genre, bien que les compositeurs ne puissent se résoudre à
y renoncer. Pour s’en tenir à l’opéra français, celui-ci prendra
un autre visage, laissant face à face Debussy (
Pelléas et
Mélisande
) et Gustave Charpentier (
Louise),
à l’exception de
quelques ouvrages isolés (
Pénélope
,
Ariane et Barbe bleue,
Padmavati, L’Heure espagnole
…).
Theâtre musical, la forme et le fond
Le meilleur exemple nous vient d’un Russe établi à Paris,
Igor Stravinski, qui, sans rien renier de sa terre natale, offrira
toute sa vie au théâtre musical des modèles chaque fois
“uniques”, utilisant toutes les configurations de structures
possibles avec
Mavra, Renard, L’Histoire du soldat,
Symphonie de Psaumes, Les Noces, Le Rossignol, Petrouchka,
Pulcinella, Œdipus rex Rex, Perséphone, Rake’s progress,
autant d’œuvres dans lesquelles, le compositeur russe, fait
preuve d’une grande ouverture, bousculant tous les modèles,
inventant chaque fois une formule nouvelle de spectacle
musical, depuis le ballet pur, le ballet d’action, le ballet avec
chant, des formes dramatiques proches de la cantate, le mélo-
drame, l’opéra comique alternant parlé et chanté, la force
chorale… rejoignant, volontairement ou non, les modèles
antiques ou médiévaux. Les mêmes aspirations se retrouvent
dans les ballets de Manuel de Falla (
L’Amour sorcier, Le
Tricorne
) et dans son œuvre scénique
Les Tréteaux de Maître
Pierre.
De même on verra le jeune Bohuslav Martinu, fixé à
Paris, composer des œuvres surréalistes sous diverses formes
(
Le Soldat et la danseuse, Larmes de couteau, Les Trois
souhaits
) ainsi que des ballets utilisant les dernières décou-
vertes des techniques du théâtre et aborder l’opéra dans une
totale liberté esthétique vocale et scénique, y compris dans les
petites cantates/paraboles de la fin de sa vie (par exemple,
Le
Réveil des sources)
. On aurait tort d’oublier le cas très symbo-
lique où le XX
e
siècle renoue avec les origines, traversant non
seulement les siècles mais aussi les frontières. C’est le rappro-
chement qu’il est possible de faire entre
The
Beggars opera (L’Opéra des gueux),
sorte d’opéra-
ballade typiquement anglais représenté à Londres
en 1728, en pleine mode des opéras de G.F.
Haendel, ceux-ci sur les modèles des opéras
italiens et en langue italienne. En 1928, deux
siècles exactement plus tard, Kurt Weill et Bertolt
Brecht reprennent le même sujet et des formules
similaires pour composer ce fameux
Die
Dreigroschenoper (L’Opéra de quatre sous)
, alternative à
l’opéra vieillissant.
La période qui a suivi la Première Guerre Mondiale, avec
les exemples cités de Stravinski, de Martinu et de Kurt Weill
et quelques autres, précise l’attrait pour des formules oubliées
de Théâtre musical, quelquefois avec la complicité du ballet.
C’est dans ce contexte, et devant la carence des grandes
maisons d’opéra, allant de pair, semble-t-il, avec la timidité des
compositeurs qui, ne croyant plus au genre “opéra” en tant
que tel, que vit le jour, dans un Festival d’Art dramatique,
celui d’Avignon, une politique de création d’œuvres nouvelles
qui prit le nom de Théâtre Musical, selon le vœu de Jean Vilar.
Ainsi, Avignon devint pendant quinze ans un foyer d’expé-
riences qui n’avait d’égal que l’Atelier lyrique du Rhin dirigé
par Pierre Barrat, lui-même un fidèle d’Avignon. Jeunes
compositeurs et moins jeunes, toujours soumis à la tentation
du théâtre, en collaboration avec des metteurs en scène et des
directeurs musicaux, entreprirent de répondre à des
commandes associant compositeurs, directeurs musicaux,
metteurs en scène, afin d’élaborer en commun des œuvres
répondant à des critères rapprochant organiquement théâtre
et musique sur des bases libres. On vit donc des metteurs en
scène, jusque-là rétifs au seul mot d’opéra, s’engager dans
cette direction. On remarquera que cette attirance des compo-
siteurs comme des hommes de théâtre pour ces formes
inédites, correspond à une redécouverte des formes
anciennes, préexistantes à la dérive solitaire de l’opéra. On
vit des formes madrigalesques de Monteverdi cœxister sur
Opéra et Théâtre musical
Par
Guy Erismann
, musicologue
Dossier
scène avec des créations aux formes libres. La même soirée
unissait par exemple
Le Combattimento di Tancredi e Clorinda
de Monteverdi et
Les trois contes de l’honorable fleur
de
Maurice Ohana. Dans cet ordre d’idée, on citera avant tout, les
compositeurs, tels que Claude Prey, Georges Aperghis, et
Maurice Ohana qui ont exploré cette liberté nouvelle aussi
bien dans la recherche de formules scéniques que dans les
métamorphoses du chant et de l’expressivité vocale. La
première expérience probante fut certainement
Orden
(1969)
de Girolamo Arrigo et Pierre Bourgeade qui ont intimement
collaboré avec Charles Ravier et Jorge Lavelli. On vit pour la
première fois des comédiens mêlés sur scène aux musiciens,
eux-mêmes acteurs, et aux choristes. Suivit rapidement
Un
contre tous
d’Ivo Malec qui entreprit une sorte d’oratorio
scénique avec grand orchestre, chœurs et récitants, basé sur
les discours politiques de Victor Hugo.
Alternatives
Il est certain qu’aujourd’hui l’ère des opéras selon le modèle
du XIX
e
siècle semble révolue. Les compositeurs, en dépit
d’un courant très méfiant vis-à-vis d’une avant-
garde trop longtemps stérile, continueront à
rechercher, sans être à l’abri des stéréotypes, des
voies nouvelles de théâtre musical. La collabora-
tion de la musique et du théâtre prendra d’autres
formes, le texte secouant la tutelle du chant, mais
peut-on nier aujourd’hui le goût du “beau
chanter” qui anime les publics ? Peut-on nier
l’effet de certains genres, jusqu’ici suspectés de
trivialité, comme la comédie musicale “américaine” ? Quel
avenir pour l’opérette à la française qui, bien mené, peut trans-
cender le contenu poétique et social de la chanson ? Quel rôle
joueront certaines manières de faire de la musique inspirée
par le jazz, aujourd’hui infiltrant largement toutes les ethnies ?
Alors, quel avenir pour l’opéra porteur d’un si glorieux
passé ? Il est très largement ouvert mais parlons plus utile-
ment du théâtre musical dont l’opéra n’est qu’une partie. Cet
avenir est entre les mains des compositeurs qui choisiront dans
ces multiples formes de théâtre avec musique, celle qui
convient le mieux à leur pensée, sans parti pris esthétique,
trop souvent associé à un courant, une mode, d’un style. Seul
le critère de la vérité devrait prévaloir pour assurer la survie
d’un genre pluriel selon l’exemple de Leos Janacek qui ne
confondait pas réalisme et vérité et conjuguait dans le même
souci de vérité la forme et le fond. Certains jeunes créateurs
suivent cette voie, partagés entre la nostalgie de l’opéra et le
besoin d’un langage contemporain.
u
Page de gauche : Edgard Degas,
L’Orchestre de l'Opéra
, 1868-69.
Il est certain
qu’aujourd’hui
l’ère des opéras
selon le modèle
du XIX
e
siècle
semble révolue.”
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