Printemps 2007 - page 6

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L’opéra et ses avatars
“L’opéra est un art culinaire et vespéral qui ne peut être
rénové dans les pays capitalistes”
“L’opéra, art bourgeois condamné par l’histoire, dispa-
raîtra avec la bourgeoisie”
“L’opéra est un divertissement pour concierges dont on ne
voudrait plus au casino de Romorantin”
Ce florilège de déclarations péremptoires qui portait
imprudemment l’opéra en terre avait pour auteurs respecti-
vement Bertolt Brecht, Théodore Adorno, l’oracle marxiste
de la musique, et André Malraux.
Aujourd’hui où les opéras affichent des fréquentations de
95%, où tant de compositeurs tiennent à compter un ou
plusieurs opéras à leur catalogue, on mesure l’inconsé-
quence et le dérisoire de pareilles affirmations.
L’opéra vit et vivra car il répond à un besoin essentiel et
impérissable : l’expression du mythe et du merveilleux
dont toute société, même la plus prosaïque, la plus mercan-
tile, a un besoin profond pour tenter de se retrouver.
Cependant, il est vrai que durant sa longue existence -
quatre siècles*-, l’opéra a pu connaître parfois certaines
périodes de défaillance du spectacle lyrique.
J’en citerai une que j’ai connue, elle va de la fin de la
dernière guerre au début des années 70 : décors piteux de
toiles peintes, costumes défraîchis, mise en scène inexis-
tante, tout l’aspect théâtral avait disparu**.
Puis vint au début des années 70 une véritable renaissance
scénique de l’opéra avec des metteurs en scène issus du
théâtre dramatique : Chéreau, Lavelli, Ronconi et d’autres.
L’opéra redevenait ce qu’il n’aurait jamais dû cesser d’être :
un grand spectacle audiovisuel tel que l’avait conçu son
créateur, Claudio Monteverdi.
Ces années où l’opéra était devenu un simple “concert en
costumes” comme le disait Claudel, m’ont certainement
détourné d’écrire plus tôt pour le théâtre lyrique alors que
j’en avais profondément besoin.
J’avais composé de nombreuses partitions de ballet, de
musiques de film et de scène en travaillant avec de presti-
gieux chorégraphes et metteurs en
scène tels que Maurice Béjart, Jean-
Louis Barrault, Marcel Marceau,
Michaël Cacoyannis, Antoine
Bourseiller, ce qui me faisait d’au-
tant plus ressentir le dérisoire de ce
que je voyais sur la scène de l’Opéra
de Paris. Mais cette période ne fut
pas infructueuse car rendre compte musicalement du déno-
minateur commun d’une scène dans un film, sans tomber
dans le pléonasme illustratif, constitue déjà une approche
du rôle de l’orchestre dans le théâtre lyrique.
Puis, dans les années 60, j’ai écrit plusieurs partitions pour
des spectacles que l’on n’appelait pas encore “Théâtre
Musical”. C’était une sorte de passerelle vers l’opéra où
chanteurs, comédiens, instrumentistes se retrouvaient sur
scène :
L’Amérique
d’après Kafka,
Marat-Sade
, célèbre
œuvre de Peter Weiss et
Les Troyennes
d’Euripide. Je n’ou-
blie pas que la Télévision française me commanda
Les
Perses
, oratorio dramatique, première approche pour moi
de l’opéra. Enfin en 1971 l’Opéra de Lyon créa mon
premier ouvrage lyrique
Passion selon nos doutes
, puis
quatre autres opéras lui succédèrent.
Quelques réflexions sur l’opéra
Le théâtre lyrique n’est pas du théâtre chanté, c’est bien
autre chose. Il se déploie dans une continuité temporelle
différente de celle du théâtre dramatique et c’est le mouve-
ment général de la musique, portée par l’orchestre, qui
donne sens à l’œuvre.
Parcours d’un compositeur
Par
Jean Prodromidès
, membre de la section de composition musicale
A mes yeux, l’opéra est une sorte de jeu de miroirs, une
série de plans se succédant du plus rapproché au plus éloigné.
Le premier plan c’est la fable, évidemment, les autres sont
les différents niveaux de sens qui la sous-tendent, lui
donnant sa profondeur et son contenu : plan historique, plan
sociologique, plan psychanalytique, plan ésotérique, d’autres
encore.
Le premier plan, la fable, est indispensable, c’est un inva-
riant dans les quatre siècles d’histoire de l’opéra. Les
quelques tentatives faites pour s’en affranchir ont toutes été
vouées à l’échec.
On peut alors aborder le problème de la thématique de
l’œuvre.
Dans trois opéras, j’ai tenté de développer l’idée du
rapport au temps : présent-passé, périodes historiques
lointaines, époque contemporaine, faisant évoluer la fable
de l’opéra dans une dimension onirique qui permet l’aboli-
tion des frontières de l’espace et du temps.
Créé en 1979, l’opéra
Les Traverses du Temps
retrace le
destin de “personnes déplacées”, constamment en danger
de mort, l’action se déroulant à différentes époques : exil
des juifs à Babylone, épisode en 1793 à Paris sous la Terreur,
Auschwitz. C’était aussi une réflexion sur l’intolérance.
En 1984,
H.H. Ulysse
, créé à l’Opéra de Strasbourg, met
en scène cette sorte de héros des temps modernes “Howard
Hughes” qui, voyageant dans les terres de son imaginaire,
s’investit dans le personnage d’Ulysse. Ainsi dans le périple
fantasmé du héros grec se croisent deux mythologies : la
grecque antique et l’américaine des années 30, toutes deux
marquées par le même excès, la même démesure.
La Noche Triste
, créé en 1989 à Nancy et à Paris évoque le
destin de la “Malinche”, maîtresse et interprète de Cortès,
que celui-ci abandonnera à son retour en Espagne. Tous les
soirs elle se fait donner par ses serviteurs travestis en espa-
gnols, la représentation de la conquête du Mexique qu’elle
a vécue aux côtés du Conquistador et de son amour perdu.
Jeu cruel dans lequel elle sera, elle-même, forcée d’entrer.
Mon cinquième opéra,
Goya
, créé en 1996 à Montpellier,
se déroule, lui, dans le temps réel mais, loin de constituer
une sorte de biographie lyrique du peintre, il cherche à foca-
liser l’ouvrage sur les données essentielles de son œuvre et
de sa vie étroitement mêlées : combat de Goya contre les
forces rétrogrades qui s’opposent à son génie créateur : pein-
ture officielle passéiste, Inquisition, répression politique.
L’ouvrage insiste également sur un aspect peu connu de la
vie de Goya : la surdité totale qui l’affecte à l’âge de 46 ans.
Ce handicap qui l’emprisonne en lui-même détermine
chez lui une liberté nouvelle lui permettant des œuvres plus
audacieuses, plus critiques, des “Caprices” au fantastique
des “peintures noires”, créant ainsi une véritable rupture
avec l’art d’Ancien Régime et ouvrant sur les formes
nouvelles du siècle suivant.
Dans cet article, j’ai tenté de retracer le parcours
personnel d’un compositeur à travers l’histoire de près d’un
demi-siècle de l’opéra en France.
u
* On devrait célébrer ce quatrième centenaire cette année même puisque
la première œuvre lyrique qui mérite vraiment le nom d’opéra, l’
Orféo
de
Claudio Monteverdi, a été créé le 24 février 1607 à Mantoue. Mais qui
s’en soucie ?
** Evoquant ces années sombres, je n’oublie cependant pas les très
intéressantes mises en scène de Wieland Wagner, mais peu connues en
France, et le renouveau des représentations lyriques dues à
Gabriel Dussurget au festival d’Aix en Provence. Tout cela restait hélas
marginal dans cette période de décadence générale de l’opéra en France.
Dossier
Le théâtre
lyrique n’est pas
du théâtre chanté,
c’est bien
autre chose.”
Goya
de Jean Prodromidès, VIII
e
tableau, Le Grand bouc des peintures
noires, Alain Vernhes basse.
Photo Marc Ginot.
Ci-dessous :
La Noche triste
de Jean Prodromidès, III
e
tableau,
Montezuma, Justin Lavenden ténor.
Photo D.R.
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