Printemps 2007 - page 8

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Quelle part l’opéra occupe-t-il dans votre
travail de composition musicale ? Est-ce une part
essentielle ou marginale ? Ecrire pour l’opéra
procède-t-il d’un autre geste que la
composition instrumentale ?
Écrire pour l’opéra représente évidemment une part
importante de mon travail : j’en suis tout de même à mon
sixième opéra, ce doit être une question qui me préoc-
cupe ! Même si cela peut sembler paradoxal, je ne fais plus
une grande différence entre ce qui relève de l’écriture
orchestrale, instrumentale plus réduite, ou de l’opéra. Je
pense que la question du lyrique se retrouve de façon trans-
versale dans ma musique, et si je suis arrivé à l’opéra ce n’est
pas tant en raison d’un intérêt fondamental pour ce genre
particulier mais parce que sa forme était en quelque sorte
inscrite préalablement dans mon travail. Plus précisément,
c’est en composant ma musique que j’ai été amené vers
l’opéra, parce qu’elle portait en son sein des questions théâ-
trales récurrentes, des gestes, des microdrames, des exacer-
bations instrumentales qui touchaient presque naturellement
au mode expressif de l’opéra. Comme je le disais plus haut,
je ne suis donc pas loin de penser que la conception d’une
pièce symphonique pose les mêmes problèmes,
au sens où il y a pour moi une grande unité de
geste entre la musique dite “pure” et l’opéra. Mais
c’est évidemment une réflexion d’ordre privé. En
revanche, la composition musicale purement
instrumentale est un mode d’expression très inté-
rieur et abstrait, à certains égards proche de l’au-
tisme parce qu’il ne permet pas de “dire” au
monde sur un mode explicite. L’opéra, qui utilise
un mode d’expression plus littéraire, permet de rejoindre le
monde. Mon dernier opéra,
Faustus the last night
, s’intéresse
à la dimension du pouvoir, pose des questions spirituelles,
afférentes au domaine de la croyance, mais surtout, défend
la thèse selon laquelle ce qui poserait problème pour un
Faustus contemporain, ce n’est pas la connaissance mais le
pouvoir. Je me suis donc dit que, de nos jours, Faustus serait
plus proche d’un homme politique ou d’un homme d’affaires,
hanté par la possession plutôt que par la connaissance.
Naturellement, c’est une métaphore…
Quand on écrit une pièce pour piano, on reste dans une
sorte d’ombrage métaphysique trouble. J’adore ça, mais la
musique seule ne peut porter ces dimensions sociales ou
politiques.
Faustus
a été créé au Staatsoper à Berlin. Le
metteur en scène Peter Mussbach en a proposé une certaine
vision. Les Américains préparent une autre mise en scène,
complètement différente, pour le Spoletto Festival de
Charleston. C’est cela la richesse de l’opéra : le point de vue.
Ainsi, l’opéra
Medea,
que j’ai fait sur un texte de Heiner
Müller en 1991 et dont nous préparons une nouvelle version
avec Sasha Waltz à Berlin, pose, à partir du symbole du
sacrifice des enfants de Médée, une question politique
récurrente dont l’actualité est hélas très prégnante. L’opéra
est la forme idéale pour parler du monde.
Comment s’élabore votre travail pour l’opéra,
partez-vous d’une thématique que vous
voulez traiter, d’une œuvre littéraire que vous
souhaitez adapter ?
Chaque projet s’élabore selon un processus différent, met
en place un dispositif singulier avec la littérature, mais en
fait tous sont liés. Aujourd’hui j’en suis arrivé au point où
(pour l’instant !) j’écris moi-même les textes, en
allant puiser dans un matériau littéraire
universel. Le milieu assez traditionnel de l’opéra
(et même quelquefois celui des composi-
teurs !…) réagit parfois assez mal, manifeste une
certaine résistance, ou une résistance certaine
à l’invention, et a priori se méfie de qui sort
des sentiers battus, au nom de conceptions qui
me semblent complètement désuètes. Le livret
de
Faustus
est construit à partir d’une quantité de textes qui
vont de Marlowe à Shakespeare en passant par la Bible,
par des extraits de presse, des fragments de films, des cita-
tions d’auteurs venus d’horizons très divers. Ce travail a
été quelquefois critiqué par ceux qui semblent souhaiter
qu’à l’opéra rien ne change jamais : on veut un bon livret,
une bonne musique, une bonne mise en scène. Point. Sans
que l’on sache jamais de quoi il s’agit vraiment. Mais si l’on
tente de décloisonner les genres, ma façon de travailler est
déjà très ancienne au cinéma. Ainsi, Godard ne fait rien
d’autre depuis plusieurs dizaines d’années ! Sur la question
du temps, il semble qu’à l’opéra on souhaite toujours des
systèmes narratifs très clairs, très simples. Mais comment ne
pas voir et aimer ce que nous racontent David Lynch, et
avant lui Antonioni, ou Fellini, qui depuis longtemps ont
réinventé la temporalité et démonté tous les piliers sur
lesquels s’articule la construction linéaire du scénario ? Que
nous apprennent Proust ou Beckett, qui ont libéré la narra-
tion classique pour le plus grand bonheur de la littéra-
ture ? Mais le monde des
professionnels de la profession
de
l’opéra – pas nécessairement le public qui est plus curieux –
vit dans une telle rétention que c’en est parfois affligeant.
Malgré, et en raison de cela, l’opéra reste un enjeu théo-
rique passionnant et très moderne. Quand je compose le
livret de
Faustus
, j’ai donc en tête David Lynch et sa tech-
nique de la “contre histoire”, et je ne veux pas faire l’éco-
nomie de cette culture ou effacer la vision de ce cinéma et
de ce qu’il m’offre et m’apprend. L’opéra permet de brasser,
d’embrasser la culture de manière très large. C’est à cette
culture-là, ce monde-là qu’il invite à se frotter. Aujourd’hui,
je me rends compte à quel point la musique, même si elle
a atteint un niveau très élevé dans le traitement de ses maté-
riaux, est quelquefois très en retard sur les autres arts (archi-
tecture, cinéma, arts plastiques…) en ce qui concerne
l’étude et l’invention des formes.
Dans votre composition, musique et livret
procèdent-ils du même geste ou s’agit-il de deux
démarches distinctes, successives ? Dans ce cas,
laquelle vient en premier ?
Les deux viennent dans le même mouvement, musique et
texte ensemble. Quand je commence à composer
Faustus
,
j’ignore tout de la fin, je ne sais pas ce qui va se passer, je ne
connais pas les personnages qui arrivent après, je les invente
comme la musique. Entre musique et livret, le geste est
identique. Quelquefois ce sont les mots qui vont créer la
musique, à d’autres moments c’est la musique qui requiert
une certaine qualité de textualité. J’ai dans la tête un maté-
riau énorme de sons, d’affects et de textes afférents, et je
n’arrête pas de puiser dans cette matrice que je suis toujours
en train de nourrir.
Quel sera votre prochain opéra ?
Je l’écris pour le Festival d’Aix 2008 et il s’appellera
Passion.
Il se construit à partir des opéras de Monteverdi
essentiellement, et à partir de quelques phrases tirées de
Dante et du cinéma italien. Je m’intéresse beaucoup à
Carmelo Bene, Pasolini, Fellini, également à tout ce qui
relève de la théorie des affects propre au XVII
e
siècle et
qui connaît aujourd’hui de passionnants prolongements
grâce à la psychologie cognitive. Mais, encore une fois, les
sources de cet opéra seront multiples. Ce projet sera très
singulier je pense, et très différent de
Faustus
...
u
Propos recueillis par Nadine Eghels
En haut : Eugène Delacroix, Illustration pour le
Faust
de Goethe,
1825-27, Musée du Louvre, Paris
Une histoire de passion
Rencontre avec
Pascal Dusapin
, compositeur
Dossier
L’opéra, qui
utilise un mode
d’expression plus
littéraire, permet
de rejoindre
le monde..”
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