Printemps 2007 - page 9

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crire un opéra, c’est concevoir un spectacle total, en
être l’initiateur tout en prenant en compte l’arrivée
d’autres créateurs dont l’apport sera déterminant.
Se pose d’abord la problématique du livret.
Il est très rare qu’un compositeur accepte un livret achevé
qui lui serait proposé.
Écrire un opéra représente en effet une aventure de
plusieurs années sur laquelle on ne s’engage que par passion
sur un sujet qui vous envahit.
C’est pourquoi, quel que soit le librettiste, le compositeur
éprouvera la nécessité de participer à l’élaboration du livret,
essentiellement au niveau du plan général de l’œuvre, car lui
seul est en mesure d’envisager l’évolution dramatique dont
il aura besoin pour développer son langage musical (certains
l’écrivent même intégralement).
C’est d’abord dans le livret que doit s’affirmer sa concep-
tion de l’opéra.
Ce n’est pour moi en aucun cas du théâtre chanté, de
l’oratorio mis en mouvement ou des concepts intellectuels
savamment orchestrés et chantés à la limite des possibilités
vocales des interprètes.
Écrire un opéra
Par
Laurent Petitgirard
,
membre de la section de Composition musicale
Dossier
Valérie Condolucci et Jana Sykorova dans
Joseph Merrick dit Elephant Man
,
Nice, décembre 2002.
Photo Service photographique de la ville de Nice.
Vous êtes metteur en scène au théâtre et à l’opéra,
ces deux pratiques sont-elles venues dans le même
mouvement ou l’une découle-t-elle de l’autre ?
J’avais déjà mis en scène de nombreux spectacles de
théâtre avant que ne me soit faite ma première proposition
de mise en scène d’opéra. C’est Bernard Lefort, administra-
teur à l’Opéra de Paris dans les années 70-80, qui un jour m’a
appelé. Je n’y connaissais alors pratiquement rien, bien sûr
j’écoutais des œuvres mais je ne fréquentais pas l’opéra, ce
n’était pas ma culture. Il m’a parlé d’une œuvre qui par
bonheur m’était familière, celle de Ligeti dont j’avais
plusieurs fois utilisé la musique dans mes spectacles. J’ai
d’abord cru que cette proposition concernait le Festival
d’Aix-en-Provence dont il était aussi directeur. Lorsque j’ai
réalisé qu’il s’agissait de l’Opéra de Paris, j’étais tellement
ému que je suis allé toucher les murs du Palais Garnier, pour
être sûr que je ne rêvais pas ! Et ce fut
Le grand Macabre
, de
Ligeti donc, d’après la pièce de Michel de Ghelderode. C’est
là que j’ai découvert ce monde étrange de l’opéra, et son
public redoutable… en effet, ce premier spectacle fut l’objet
d’une cabale, parce qu’il y avait des femmes nues sur le
plateau, ce qui à l’époque provoqua un petit scandale, mais
le spectacle connut néanmoins un triomphe.
Par rapport au théâtre, votre travail de metteur en
scène se construit-il différemment à l’opéra ?
L’économie de l’opéra est très différente de celle du
théâtre. Malgré tout ce qu’on peut dire et à quelques
nuances près, je prétends qu’un chanteur est un acteur, et
qu’il peut pratiquement tout faire. Bien sûr il ne s’agit pas
de lui demander de se rouler par terre, dos au chef, au
moment de la note la plus difficile de sa tessiture ! Mais le
talent d’un chanteur ne se résume pas à une exacerbation de
ses cordes vocales. En réalité, il est avant tout un acteur, qui
utilise l’ensemble de son corps, et qui est au service du jeu
autant que du chant. Il ne s’agit pas d’un robot qui pousse
des cris face au public, poitrine gonflée et jambes écartées !
A l’opéra il y a des situations, des personnages, des rapports
entre les gens, et le livret si souvent décrié est d’une impor-
tance fondamentale : même quand il est simple, il en émane
une véritable poésie, et surtout il porte le sens. C’est pour-
quoi il sert de garde-fou face à la musique, certes sublime,
mais qui est un emportement, et autorise tous les irration-
nels. Certes la musique est faite pour nous émouvoir, nous
emporter justement, mais pas n’importe où ni n’importe
comment ; elle doit aussi nous apporter du discernement,
ouvrir notre conscience et permettre un dépassement de la
saveur immédiate qu’elle nous fait goûter.
La mise en scène part donc du livret ?
Du livret, mais aussi de la musique. Par exemple la
musique, tellement structurée, de Wagner est en elle-
même un livret.
Je reviens sur ma conviction : le livret est le garde-fou.
Imaginons un opéra sans livret, c’est à dire sans consonnes,
sans lettres… s’il ne s’agissait que de la voix et du chant, la
voyelle suffirait ; il ne s’agirait alors pas d’opéra mais
* *
Les voyelles
et les consonnes
Entretien avec Daniel Mesguich, metteur en scène
Le livret n’a pas pour fonction de tout dire ou de tout
expliquer. Il doit seulement dispenser des situations claires
et puissantes et laisser de l’espace à la musique qui les déve-
loppe. Il faut savoir gérer ce paradoxe qui fait que, en étant
chantée, la phrase perd de l’intelligibilité mais qu’elle peut
gagner du sens.
La progression de la dramaturgie est à mes yeux essen-
tielle. Je pense que l’expérience de la composition pour le
cinéma peut-être d’un grand apport pour le compositeur
d’opéra, par la souplesse d’écriture et le sens de la progres-
sion dramatique qu’elle requiert.
Je ne suis pas gêné par la forme romantique de l’opéra qui
ne me semble pas avoir tellement vieilli. Je crois plutôt
qu’elle est liée aux exigences propres du langage tonal,
raison pour laquelle les compositeurs qui s’expriment dans
une autre esthétique ont logiquement ressenti la nécessité
de trouver d’autres formes. Leur langage se prêtant moins
au soutien d’une action dramatique, ils ont souvent opté
pour des livrets plus conceptuels qui ont naturellement fait
évoluer le schéma classique de l’opéra.
Lorsque je suis à l’opéra, j’éprouve le besoin d’oublier que
l’on chante, plus exactement d’accepter, comme une
évidence, que le chant est le mode d’expression universel.
C’est pourquoi les opéras au cours desquels certaines scènes
sont parlées me gênent, car cela rompt le charme et me
fait immanquablement décrocher.
Pourtant, je n’ai pas hésité à
introduire dans
Guru
, mon second
opéra, un rôle féminin exclusive-
ment parlé, car précisément, dans
cet univers de folie où tous les
adeptes et Guru chantent, la
parole sera la seule à représenter
la raison.
Mais ce rôle sera entièrement écrit rythmiquement, pour
rester sous le contrôle de la partition.
Le mot et la musique s’influencent mutuellement et
retentissent l’un sur l’autre.
Comment adopter une prosodie évidente sans altérer
son langage, comment rechercher la compréhension sans
laisser le rythme naturel des mots guider systématiquement
la pensée musicale, c’est ce jeu de va et vient permanent qui
constitue l’une des constantes du genre.
Je recherche des sujets forts, tel celui de l’exclusion, traité
dans
Joseph Merrick dit Elephant Man
(livret d’Eric Nonn),
ou celui de la manipulation mentale dans
Guru
que je suis
en train de composer sur un livret de Xavier Maurel.
Je ressens la nécessité de mener mon opéra de la
première page du manuscrit jusqu’aux premières représen-
tations scéniques.
Étant en effet également chef d’orchestre, je pourrais
difficilement envisager de ne pas diriger moi-même la créa-
tion de mes opéras.
C’est comme un prolongement, par le bras qui dirige, de
la main qui a composé.
Certains confrères m’objectent que je perds ainsi le recul
vis-à-vis de l’œuvre.
Mais ce recul, je n’en veux pas, je souhaite au contraire
être totalement immergé dans l’aventure et je sais trop à
quel point le compositeur isolé perd très vite toute influence
s’il n’est pas au cœur de l’action.
J’ai par contre été ravi de n’être qu’un simple spectateur
pour la nouvelle production de mon premier opéra à
Minneapolis en mai dernier mais, pour être tout à fait franc,
c’est parce que je l’avais déjà enregistré, puis dirigé dans
deux théâtres et surtout parce que j’étais plongé dans les
esquisses du second.
Je ne pourrais jamais enchaîner la composition de deux
opéras.
Je ressens la nécessité de revenir à l’orchestre, à la
musique de chambre, à des formes plus courtes, moins
envahissantes, s’adressant à des interprètes et à un public
différents, et sollicitant moins de paramètres extramusicaux.
Dans l’écriture de
Guru
, je retrouve cet incroyable plaisir
du foisonnement des idées, de la stimulation réciproque
dans les échanges et le travail avec le librettiste, avec le
futur metteur en scène (Daniel Mesguich, voir entretien ci-
contre), et la nécessité de placer au-dessus de tout cela le
carcan obligé de la patience, paramètre qui m’est au quoti-
dien tellement étranger.
Le plus difficile c’est évidemment de m’éloigner de la
composition de mon opéra le temps d’une série de concerts
ou d’une musique de film, mais c’est le prix de l’indépen-
dance et, de toute façon, lui ne me quitte jamais…
u
Je recherche
des sujets forts, tel
celui de l’exclusion,
traité dans
Joseph
Merrick dit
Elephant Man
.”
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