Printemps 2009 - page 20-21

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M
on premier contact avec la France a été une ran-
donnée en auto-stop à travers le pays pendant l’été
1947. Deux ans après la Libération, l’accueil était
chaleureux et parfois très émouvant. L’expérience m’a donné
un aperçu de ce pays, de son peuple, de son histoire et de
ses monuments : un souvenir inoubliable.
Après une courte visite à Paris en 1948 et grâce à une
bourse de ma ville natale, Coventry, en 1950, j’ai pu m’éta-
blir à Paris et y travailler pendant toute une
année. Et j’ai décidé d’y rester.
Avant la dernière guerre mondiale, et pen-
dant la décennie qui l’a suivie, Paris, par con-
sentement général, était « Le » centre où un
séjour était souhaitable pour tout artiste. Et,
en 1950, un grand nombre des artistes qui
ont créé, au début du siècle, ce qu’on appelle
« l’art moderne » était encore en activité à
Paris ou ailleurs en France.
Le climat intellectuel et moral de cette période, marqué
par la guerre et l’occupation, était très particulier car les
idées, libérées, étaient en train d’être réexaminées. Il y avait
dans l’air quelque chose d’urgent, d’impératif. Et l’art, qui
en France était considéré comme une activité naturelle,
jouait un rôle essentiel.
Par la suite, petit à petit, j’ai trouvé bien d’autres raisons
en tant que sculpteur de travailler à Paris, et notamment la
révélation d’une tradition de sculpture vieille de mille ans,
chose unique dans les temps modernes et la découverte
(surtout pour un anglo-saxon) de l’artisanat qui accompagne
cet art.
En 1950, il y avait des mouleurs, marbriers, fondeurs,
fournisseurs de métaux… On pouvait acheter un sac de
plâtre à modeler, la filasse et l’essentiel pour les armatures
chez n’importe quel marchand de couleurs qui, à ce moment
là, étaient nombreux. Tout était là, facilement accessible. Et
ceci, sur un fond de compréhension, d’une acceptation tacite
de tous les Français, surtout pour les arts plastiques. On
était à l’aise à Paris. (Un dernier avantage… l’art ne re-
présentait pas encore un loisir touristique et on pouvait
travailler en paix dans les musées).
Pendant les années qui ont suivi, je me suis aperçu
que cette tradition d’artisanat devait être mainte-
nue et que ce n’était pas toujours une chose ga-
rantie. Il y avait parfois une volonté
de garder « les secrets du métier »
et cela même chez les meilleurs.
La transmission du savoir artisa-
nal n’était pas nécessairement as-
surée vers les nouvelles générations,
alors que la demande existait et existe
toujours. C’est en songeant à cela que
j’aimerais rendre hommage à une
famille exemplaire pour la con-
tinuité et le développement du savoir : les
Haligon.
A la fin du XIX
e
siècle, les agrandissements
de sculpture par pantographe en trois dimen-
sions étaient exécutés en « plâtre mort », une
matière difficile sinon impossible à retoucher. Ce
n’était pas grave pour les tailleurs de pierre mais
pour les modeleurs, c’était une limitation. (Les
réductions étaient, elles, réalisées en plâtre dur).
Le grand-père de l’actuel chef de famille Robert
Haligon, a eu l’idée de réaliser les agrandissements
en terre à modeler. Une innovation qui a beaucoup
aidé Auguste Rodin (modeleur sans pareil) et ses
assistants. Ensuite, Germaine Richier et bien d’autres
sculpteurs se sont adaptés à ces techniques.
Plus tard, son fils a mis au point le principe permettant
de remonter ensemble les différents morceaux d’un agran-
dissement réalisé en terre sur sa machine pantographe.
Ceci permettait au sculpteur de se retrouver en face de sa
sculpture entière, agrandie. Cette façon de faire a duré de
1925 jusqu’en 1970, quand Robert Haligon a adapté ses
machines pour le polystyrène : un développement qui a
permis l’énorme production de Dubuffet, Miro, César et
Niki de Saint-Phalle. A présent, tous ces moyens coexistent
et la famille continue d’explorer les nouvelles techniques
comme la résine pour réaliser les éditions en résine et résine
polychromée.
Et pendant toute sa carrière, outre la transmission à ses
quatre enfants, Robert Haligon a formé de nouvelles équipes
partageant ainsi son savoir.
Je trouve cet exemple admirable... Et très français.
L’artisanat
Par
William Chattaway
, associé étranger de l’Académie des Beaux-Arts
D
ossier
W
ILLIAM
C
HATTAWAY
(né en 1927 à Coventry (Angleterre), vit et travaille à
Paris depuis 1950, élu en 2004 au fauteuil de
Eduardo Chillida)
Sa sculpture pose les problèmes de monumentalité
et d’espace, de volumes et de mouvement en tant
qu’expression d’une vérité. Pour Chattaway le dessin
dispense les signes essentiels, la matière exprime le
volume et le plein, tandis que la lumière creuse les
volumes. A partir des résines polychromes, de la terre
cuite et du plâtre, sa sculpture exprime le clivage entre
abstraction et réalité auquel il tente de donner des
réponses avec le portrait. L.H.
Une innovation
qui a beaucoup
aidé Auguste
Rodin (modeleur
sans pareil) et ses
assistants.
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Rencontre avec
Jean-Gabriel Mitterrand
, galeriste
La galerie JGM est une des rares galeries
parisiennes consacrée essentiellement à
la sculpture et aux pratiques artistiques
contemporaines qui y sont associées.
Un marché difficile certes, mais une volonté
défendue par son directeur
Jean-Gabriel Mitterrand, pour qui la
sculpture a encore de beaux jours devant elle.
Nadine Eghels : Pourquoi vous intéressez-vous à
la sculpture ?
Jean-Gabriel Mitterrand
: Je m’intéresse à la sculpture
parce que j’aime la traduction dans l’espace de sensations et
d’idées qui sont physiquement ressenties par le spectateur
comme une conquête de l’environnement à l’échelle du corps
humain ou bien en fusion avec la nature. C’est la sculpture
qui nous permet de ressentir quelquefois mieux l’architec-
ture, le sentiment de la nature, c’est elle qui nous donne le
sentiment de notre propre corps par rapport à la force, à
l’effet physique qu’elle produit. Le rapport du corps humain
avec la sculpture est évident et voulu chez Richard Serra par
exemple. Ma galerie est essentiellement consacrée à la sculp-
ture mais dans cette volonté de travailler sur l’espace, sur la
troisième dimension, nous avons créé une extension vers la
photo, la vidéo, l’installation… et il y a bien sûr toujours des
artistes peintres dans ma galerie, mais ils sont l’exception.
N.E. : Pourquoi si peu de galeries se consacrent-
elles à la sculpture ?
J-G.M.
: Parce qu’il faut de l’espace, parce que la sculpture
est un marché plus difficile, non pas à cause du coût de la
sculpture - pour les jeunes artistes, elle est proportionnelle-
ment un peu plus chère que la peinture, car elle implique des
coûts de fabrication plus élevés, mais à partir d’un certain
niveau de notoriété cette différence s’estompe -, mais les
gens ont plus de mal à créer une relation chez eux entre leur
espace de vie et la sculpture, c’est plus difficile que d’accro-
cher un tableau au mur. Le marché de la sculpture suit donc
celui de la peinture, mais aujourd’hui il faut compter aussi
avec l’apparition de l’objet-sculpture, qui peut être un objet
utilitaire créé par un sculpteur, comme le bureau-rhinocéros
de François Lalanne, le fauteuil-ginkgo de Claude Lalanne,
ou les vases sculptés et colorés de Nikki de Saint-Phalle. Par
le biais de l’objet-sculpture, on arrive à trouver un public
plus large de collectionneurs et d’amateurs qui, ainsi, se
familiarisent avec le concept de sculpture.
N.E. : Comment envisagez-vous l’avenir de
la sculpture ?
J-G.M.
: De nos jours, il y a de moins en moins de sculpteurs
traditionnels, les sculpteurs de la nouvelle génération
William Chattaway,
Gabrielle
, résine peinte, 21,7 x 21,8 x 18,7 cm,
1992-1993.
Photo Benoît Chattaway
.
La sculpture,
un art
qui évolue
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