Printemps 2009 - page 22-23

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D
ossier
P
our Gualtiero Busato, la pratique de la cire répond
à une double volonté : la permanence d’un art dont
le caractère artisanal assure la pérennité de son
existence, et la sensibilité inhérente à ce matériau en per-
mettant au geste de s’imprimer dans le mouvement, souple
et caressant au stade de la finition de sa sculpture. Pour y
parvenir, Busato s’est inventé un métier « moderne » qu’il
a développé à partir du modelage des plaques de
cire (naturelle, car Busato refuse les cires
synthétiques) en évitant les contraintes de
l’armature. Busato quête une approche
variée et ludique du travail innovant de
la cire qui a motivé sa vocation, il y a
55 ans, à la fonderie d’art paternelle,
Busato. Son
Cosacco
(1958) réalisé
en cire directe, fon-
due en bronze,
( H i r s h h o r n
M u s e u m
Wa s h i ng t on )
inaugure une œuvre
dont la démarche plastique
et expressive est axée sur la
décomposition du mouvement
à partir d’une recherche infinie de
combinaisons de formes. Les pla-
ques de cire sont découpées, soudées, repous-
sées, modelées avec une maestria imparable grâce à un
exercice quotidien, vécu comme un « éveil pour l’es-
prit »
.
Pour Busato, la dernière surprise de sa sculpture
est apportée par la transposition de la cire en bronze qui
déclenche l’émotion de l’artiste lors de son intervention
au dernier quart d’heure de la patine.
Gualtiero Busato,
Il Novelliere
, 53 cm,
bronze, fonte à la cire perdue, 2004.
Entretien
Lydia Harambourg : Quelle est l’origine du travail
de la cire ?
Gualtiero Busato
: La cire est le matériau le plus simple
pour réaliser des pièces uniques. Toutes les principales
civilisations de l’Antiquité à nos jours ont travaillé la cire.
La cire d’abeille fut et reste la plus généralement utilisée.
Malléable, chauffée dans une casserole, la cire se prête
à des traitements qui n’ont pas changé, pour modifier
son aspect, grâce à l’action du noir de fumée ou autres
colorants.
Une particularité de sa pratique universelle est donnée par
les cires morbides d’inspiration caravagesque du XVIIe du
ceroplaste Giulio Zumbo mort à Paris en 1701, et les 606
cires anatomiques grandeur nature, d’un réalisme étonnant
de Clemente Susini, cires visibles à Florence au musée de
la Specola fondé par le Grand-Duc Leopold. Une autre
technique consiste à modeler la cire sur un noyau, ou à
l’aide d’armatures. C’est le procédé privilégié de Medardo
Rosso (1858-1928) sculpteur impressionniste italien qui
réalise des
bozzetti
(esquisses
)
modelés en cire sur noyau
en plâtre
,
voir son
Ecce Puer
le bronze tiré de la cire, au
Musée d’Orsay à Paris (1901). Il se permet de faire pleurer
la cire par un coup de flamme qui lui donne une apparence
diaphane et de souffrance. Quant à Edgar Degas, il
modèle la cire polychrome sur armature, notamment avec
ses mannequins à partir desquels il étudie les attitudes
possibles de ses figures dans ses peintures : sa
Petite
danseuse,
modelée en cire rouge et sa
Grande danseuse
habillée
de 1880-81 en cires polychromes sur armature.
L.H. : Quel est l’emploi moderne de la cire ?
G.B.
: Sur le plan technique, la cire se travaille par plaques
de différentes épaisseurs, (de 1 à 4 mm). Pour l'assouplir
le sculpteur recourt à la térébenthine de Venise, résine de
conifères semi-liquide.
De la cire à la
cire perdue
Gualtiero Busato
par
Lydia Harambourg
Lydia Harambourg a rencontré
le sculpteur Gualtiero Busato,
adepte convaincu de la méthode
de la cire perdue : une pratique
ancestrale et universelle,
adaptée à un usage moderne.
G
UALTIERO
B
USATO
(né en 1941 à Civitavecchia (Italie),
élu correspondant de l’Académie des
Beaux-Arts en 2004 )
Formé dans l’atelier de son père, le
sculpteur et fondeur d’art Mario Busato-
Strauss (1902-1974), Busato est l’héritier
de traditions dans lesquelles l’humanisme
occupe une première place. Il s’invente
une technique de la cire, modelée,
repoussée, découpée, lui permettant
d’exprimer le dynamisme de la forme en
questionnant le vide. En 1962 il crée une
Exposition du Petit Bronze au Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris et
inaugure en 1980 la première Triennale
de Sculpture, jardins du Palais Royal
Paris. L.H.
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n’ont plus tellement l’habitude de sculpter avec le marteau, le burin
et même la fonte en bronze est devenue relativement rare. Les artistes
qui travaillent avec l’espace, le volume, ne peuvent plus vraiment être
appelés « sculpteurs » aujourd’hui, ce n’est plus le même mode d’ex-
pression. Ce sont des artistes qui travaillent plutôt dans le registre des
installations… A la suite de Dada, du nouveau réalisme, du pop art
etc., l’objet est arrivé dans la sculpture qui propose désormais des ras-
semblements d’objets divers, utilitaires ou industrialisés. Ensuite l’ar-
tiste qui s’intéresse au volume et à l’espace a aussi appris à travailler
avec les nouvelles technologies, en intégrant les éléments virtuels et
les apports de l’informatique, comme par exemple Xavier Veillant ou
Claude Lévêque. Ces derniers créent des objets qui troublent, ils sont
en quelque sorte proches de la tradition surréaliste ; il peut y avoir des
éléments fondus en bronze, mais ce sont avant tout des assemblements
d’objets et d’idées qui créent l’espace investi par l’artiste et par son
œuvre. En fait, la sculpture évolue beaucoup ! De nouveaux matériaux
sont utilisés, on trouve des sculptures faites de résine, d’assemblages
d’objets et de vidéo, de néons - comme celles de l’Américain Sonnier,
un des pionniers de la sculpture en néons, que nous exposons réguliè-
rement -, il ne s’agit plus de sculpture traditionnelle mais de dessin
dans l’espace. La sculpture a donc de beaux jours devant elle : tant
que des artistes auront envie de créer en occupant l’espace, il y aura
des sculpteurs !
N.E. : Comment concevez-vous le rapport entre sculpture
et installation ?
J-G.M.
: Traditionnellement, une sculpture, c’est une forme abstraite
ou figurative, faite d’une pièce ou d’un assemblement de pièces, qui
est issue de la main de l’artiste et ensuite fondue, ou peinte, mais où
l’intervention de la main de l’artiste est primordiale. C’est un objet
en soi. Une installation, c’est un assemblement de plusieurs éléments
disparates, dont la réunion fait sens pour l’artiste, un sens qu’il nous
propose de décrypter. Ce n’est plus simplement la sensation physique
de la sculpture. On crée aujourd’hui des sculptures réalisées à partir
d’éléments virtuels, qui ressemblent à des sculptures traditionnelles
mais sont conçues dans un esprit tout-à-fait différent. Je dirais que
l'installation prend tout son sens dans l'intention de l'artiste d'exprimer
à partir de cet ensemble une idée conceptuelle à dominante sociologi-
que ou politique le plus souvent, à moins qu'il ne s'agisse d'une inten-
tion liée à l'histoire récente de l'art.
N.E. : Comment vivez-vous le passage de la sculpture
à l’objet ?
J-G.M.
: C’est un passage qui se fait naturellement chez les artistes.
Beaucoup de peintres sont passés à la sculpture, comme Picasso,
Matisse, ou Degas qui sculptait ses danseuses afin d’avoir la mémoire
du mouvement qu’il voulait restituer dans la peinture. La sculpture a
souvent été un élément de soutien pour la création du peintre. Aussi
facilement, beaucoup de sculpteurs sont passés de la sculpture à l’objet,
souvent suite à une incitation domestique, ils réalisaient un vase ou une
chaise pour la maison à la demande de leur femme, et cela les a amusés
de s’emparer d’une forme qui est celle de leur sculpture mais qui a une
fonction. On ne peut pas dire que ce soit du design, parce que ce n’est
pas la fonction qui domine. C’est l’idée de la sculpture qui est détour-
née au profit de l’objet, ce n’est pas la fonction qui décide la forme
mais la forme qui s’adapte à la fonction. Parfois, comme chez François,
Xavier et Claude Lalanne, la fonction est intégrée tout de suite dans
le processus créatif, la conception de l’objet apparaît en même temps
que celle de la sculpture. Il s’agit de transgresser le rapport naturel
que nous avons à la sculpture en troublant l’idée que nous en avons a
priori, et en lui donnant une dimension supplémentaire, laquelle con-
siste très souvent à ouvrir la sculpture, ou à la rendre plus mystérieuse
car porteuse d’une fonction qu’on découvre en même temps qu’elle.
Propos recueillis par Nadine Eghels
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