Printemps_2004 - page 11

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Décès
Visites d’expositions
S
ir Peter Ustinov, acteur,
metteur en scène et écrivain, asso-
cié étranger de l’Académie des Beaux-Arts, nous a quittés
le 28 mars dernier en Suisse.
Né en 1921 à Londres, Peter Ustinov avait effectué ses études
à la Westminster School de Londres avant d’intégrer la London
Theater School. Il avait débuté sa carrière en tant qu’acteur dra-
matique en 1938 et c’est en 1940 qu’il avait écrit sa première
pièce de théâtre,
Fishing for Shadows
. Sa carrière d’écrivain avait
débuté en 1960 avec un recueil de nouvelles,
Add and Dash of
pity
. Acteur de théâtre et auteur dramatique (
L’amour des quatre
colonels
, 1951 ;
Romanoff et Juliette
, 1956 ;
Le soldat inconnu et
sa femme
, 1967), il poursuivit sa carrière au cinéma. Interprète
de rôles très divers (
Quo Vadis
, 1951 ;
Spartacus
, 1960 ;
Topkapi
,
1964 ;
Mort sur le Nil
, 1978 ;
The Old Curiosity Shop
, 1994), il
fut aussi, entre autres, le réalisateur de
Billy Budd
(1962),
Lady
L
(1965),
Question Mark
(1970).
La carrière de Peter Ustinov fut jalonnée de nombreuses et
prestigieuses distinctions, notamment, dès 1961, l’Oscar du
meilleur second rôle masculin pour
Spartacus
. Il était
Docteur
honoris causa
de nombreuses universités en Grande-
Bretagne, aux Etats-Unis, au Canada, en Belgique.
Il était depuis plus de trente ans ambassadeur de bonne volonté
du Fonds des Nations Unies pour l’enfance (Unicef).
Peter Ustinov était Commandeur des Arts et Lettres,
Commandeur de l’Ordre de l’Empire Britannique.
Elu en 1987 à l’Académie des Beaux-Arts, il occupa le fauteuil
qui avait été celui d’Orson Welles.
Joan Miró
(1917-1934)
La naissance du monde
Centre Georges Pompidou, jusqu’au 28 juin 2004
A
gnès de la Beaumelle a regroupé, au Centre Georges
Pompidou, les deux cent quarante premières peintures, des-
sins, collages, objets de Miró et les a isolés des chapitres où l’his-
toire de l’Art les avait, trop souvent, réduits. Pour accompagner,
sans trop fausser, ce nouveau parcours,
mieux vaut s’aider des mots, extraits des
lettres ou des carnets de Miró lui-même.
1917 : “
Je me suis enfermé en moi-
même et, à mesure que je devenais
plus sceptique sur ce qui m’entourait, je
me suis rapproché de Dieu, des arbres,
des montagnes, de l’amitié.”
1918 : “
Je
ressens chaque jour davantage la néces-
sité d’une grande discipline, unique voie
pour arriver à faire une œuvre clas-
sique.”
1924 : “
Ce sont des œuvres à
l’état d’embryon, répulsives et incom-
préhensibles comme des fœtus.”
1924 :
Ceci n’est pas de la peinture mais je m’en fous complètement.
(…) Mes dernières toiles, je les conçois comme par un coup de
foudre, absolument dégagé du monde extérieur.”
1928-1929 :
“Que
chaque étincelle de couleur soit comme une goutte de sang.”
1928-
1932 : “
Je veux assassiner la peinture.”
1931 : “
Mon unique cer-
titude est que je veux détruire, détruire tout ce qui existe en pein-
ture. (…) Je n’utilise les instruments habituels des peintres que
pour être sûr des coups que je porte.”
1933 :
Il m’est difficile de parler de ma peinture
car elle est toujours née dans un état
d’hallucination provoqué par un choc quel-
conque (…) et duquel je suis entièrement
irresponsable.”
1944 : Pour annoncer son
retour à la peinture,
Miro écrit à Pierre
Matisse : “
Ces derniers pastels sont très
peints. J’ai l’impression de vous envoyer des
choses très importantes et assez sensation-
nelles.”
Et, en guise de conclusion, les trois
Bleus
de 1961, qui, bien que n’appartenant pas à
l’époque étudiée, n’ont d’autre équivalent
dans la méditation, la tension intérieure et
le dépouillement que le triptyque
L’espoir du condamné à mort,
de 1974, à la fondation de Barcelone. Ils terminent le par-
cours en s’y opposant et en le sublimant. Pour une fois,
Miró ne
s’est pas contenté du
“ça”
qu’il répétait, quand il montrait son
atelier de Majorque à Gaëtan Picon et Jacques Dupin
“comme
s’il n’y avait guère à expliquer, comme si l’on pouvait simplement
enregistrer l’apparition de ce dont on n’est pas responsable»
. Il
confiait à la critique de
L’
Œil : “ ces toiles sont l’aboutissement
de tout ce que j’avais essayé de faire”.
Aux origines de
l’abstraction
1800-1914
Musée d’Orsay, novembre 2003 - février 2004
Lettre au Commissaire général, Serge Lemoine
Monsieur le Commissaire général, Cher ami,
“L’abstraction, avant… l’art abstrait au musée d’Orsay ?” Il
était bien naturel qu’après vous être, depuis si longtemps, investi
dans la défense de l’abstraction, devenu Directeur du musée
d’Orsay, vous en étudiez les sources au XIX
e
siècle.
Merci d’y
avoir invité et conduit l’Académie des Beaux-Arts et bravo d’y
avoir fait œuvre originale. Après avoir cité dans l’introduction de
votre catalogue, sans les montrer, les trois points de vue histo-
riques déjà développés par d’autres, évolution des formes, contenu
spiritualiste et relations avec le langage de l’ornement, vous rete-
niez, dans l’origine de l’abstraction, ses rapports avec les
recherches scientifiques de la même époque.
Dès la première salle, vous apportiez une démonstration expé-
rimentale, presque physique, en prenant chaque visiteur comme
sujet d’expérience, du pouvoir de cette esthétique scientifique ;
les vibrations de couleurs alternées de l’installation d’Ann
Janssens auraient pu provoquer, chez les sujets prédisposés, de
véritables crises convulsives.
Pour la couleur, Pascal Rousseau
accorde une énorme place à Gœthe, oublie
un peu Chevreul au profit de Charles
Blanc et de Charles Henry,
mais connaît
bien la littérature anglo-saxonne sur le
sujet. La notion du temps et de son image
graphique, des vibrations de la matière,
plus faciles à expliquer qu’à montrer, intro-
duisent le sujet, qui se déroule en deux
parties, l’œil solaire et l’œil musical.
A l’origine de l’œil solaire, dans
cette “généalogie luministe” de l’abs-
traction, la dissolution des formes est
venue de l’éblouissement par la lumière ou par l’obscurité de
Turner, des romantiques, des expressionnistes, avec aussi la notion
des prismes, pour le futurisme italien, le rayonnisme russe,
l’orphisme.
L’œil musical, deuxième volet du parcours, développe l’impor-
tance de la traduction du son dans la peinture abstraite, l’expres-
sion graphique des débuts de l’acoustique, la caution de la dif-
fusion ondulatoire. Les œuvres se succè-
dent dans les chapitres résonances,
cadences, correspondances, séquences,
danses pour finir par un hommage à Picabia
et la toile monumentale
Udnie,
“hymne au
corps transporté par les vibrations sonores”.
Pour donner une suite à ce travail, je for-
mulerais deux demandes : 1 : Reprenez
l’exposition
Schœnberg / Kandinsky and the
blue Rider,
qui avait été montrée au Jewish
Museum de New York en même temps que
la vôtre. Elle traitait d’un événement beau-
coup plus limité, les relations entre
Kandinsky et Schœnberg après le concert
du 2 janvier 1911, à Munich, où Kandinsky
découvrait l’œuvre de Schœnberg. 2 : Faites rééditer le traité sur
le
Contraste des couleurs
de Chevreul, il n’existe qu’en biblio-
thèque, dans des éditions de luxe.
Sir Peter
Ustinov
Ci-dessus : Joan Miró,
La sieste
, 1925
Vassily Kandinsky,
Tableau à la tache rouge
(Bild mit rotem Fleck), 1914.
Extrait du discours prononcé par Roger Taillibert
lors de la réception de Sir Peter Ustinov à
l’Académie des Beaux-Arts, le 1
er
février 1989.
Vous ne vous contentez pas d’être acteur, vous écrivez de
nombreux scénarios, vous produisez et mettez en scène des
succès que nous avons toujours plaisir à revoir.
Mort sur le Nil
où vous incarnez le célèbre Hercule Poirot d’Agatha Christie,
Lola Montes
,
Spartacus
One of our aircraft is missing
, votre
premier rôle,
Romanoff et Juliette
, ce dernier films étant une
adaptation de la pièce de théâtre qui fit courir tout Paris.
On vous voit dans
Un taxi mauve
aux côtés de Philippe Noiret,
dans
Beau Brummel
avec Elizabeth Taylor,
L’Egyptien
avec
Victor Mature et Gene Tierney… Laurence Olivier,
Kirk Douglas, Robert Mitchum et Deborah Kerr,
Humphrey Bogart et Martine Carol furent vos
camarades de plateau… et je ne peux les citer tous.
Votre personnalité d’écrivain puise son inspiration dans le
théâtre, où votre humour persifleur se donne libre cours, et
votre imagination inspire une action très ouverte sur le monde
extérieur. Vous jouez dans les pays les plus divers, dans des
langues différentes, interprétant les rôles que vous avez conçus
ou que d’autres ont créés,
mais quel que soit votre public,
vous “êtes” toujours le personnage vivant, contemporain,
qui anime la scène et assure le succès.
Vous allez même jusqu’à affirmer que l’art de la traduction de
vos pièces s’exprime plus aisément à travers la langue russe,
plus fidèle à votre pensée. C’est ainsi que vous expliquez le
succès de
L’ascension du Général
qui tient la scène à
Moscou depuis 13 ans.
Vous êtes l’auteur de 23 pièces de théâtre, et vous interprétez
près de 30 rôles différents, aussi bien vos propres personnages
que ceux de pièces écrites par d’autres. Les titres sont
évocateurs :
Pygmalion
,
Crime et Châtiment
,
Photo Finish
,
Le Roi Lear
,
Romanof et Juliette
.
Je citerai
L’amour des quatres colonels
joué pendant plus de
deux ans en plusieurs langues, en enfin, sautant les années,
cette pièce à très grand succès aussi bien en Allemagne,
à Berlin, qu’à Londres et à New York :
La 10
e
symphonie
de Beethoven
, où, acteur exemplaire, vous tenez à vous seul
sous le charme un public ravi et admiratif.
Le nombre de pièces de théâtre dans lesquelles vous
vous êtes investi depuis 40 ans n’est pas “considérable”,
il est absolument hors du commun.”
Jacques-Louis Binet,
correspondant de l’Académie des
Beaux-Arts, nous livre ses
impressions à l’issue de la visite de
deux grandes expositions.
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