Printemps_2005 - page 11

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autant que la perfection de son Adam au plafond de la Sixtine,
ou de ses esclaves du tombeau de Jules II, anatomiquement
irréprochables, montrent qu’il sublime la matière pour exalter
l’émotion de la beauté (A. d’Hauterives).
Albrecht Dürer, avec son
Traité des proportions du corps
humain
(1512), proposa en quatre livres d’une qualité de
dessins exceptionnelle, des constructions anatomiques
géométrico-arithmétiques de corps et têtes, mais leur
complexité, qui exclut le mouvement (ses figures, notait
Michel-Ange, “plantées droit comme des pieux”), ne faci-
lite pas leur usage didactique.
Il a donc fallu attendre le médecin flamand André Vésale,
professeur de médecine chirurgicale à Padoue, pour atteindre
à l’anatomie scientifique, avec les sept livres de son
De
Humani Corporis Fabrica Libri Septem
, publiés en 1543. Si
Vésale apporte le savoir scientifique, cet immense in-folio de
663 pages est l’œuvre d’un trio : les 300 planches gravées sur
cuivre sont dues à Jan Stephan Van Kalcar, hollandais élève
du Titien établi à Venise, et l’éditeur-diffuseur du livre, qui
a compris l’importance de l’image dans la communication,
est le bâlois Jean Oporinus. Le superbe frontispice du livre
(du Titien lui-même ?) met en scène l’auteur
auprès d’un cadavre représenté des pieds vers
la tête, dans la position où Mantegna présen-
tera son
Christ mort
et Rembrandt la
Leçon
d’anatomie du Dr Deyman
. Vésale, familier de
la mort, car il habitait, enfant, à proximité des
potences des exécutions capitales, en adoucit
la figuration et l’esthétise par des décors de
paysages ou modèles antiques, met en scène
les dissections, prélude à la théâtralisation des
écorchés. Faut-il admettre, comme l’anthro-
pologue David Le Breton, que la
Fabrica
de
Vésale, parue la même année que le
De
Revolutionibus
de Copernic, correspond à une
révolution similaire de l’Histoire humaine ?
Planches et leçons anatomiques deviendront
ensuite des classiques des arts plastiques. Une
vingtaine de “leçons d’anatomie” seront peintes
en Hollande entre 1603 et 1773, dont les deux
de Rembrandt : l’une “vraie”, celle du
Dr Joan
Deyman
(1656) (pages 4, 5), l’autre la plus
fameuse, celle du
Dr Johannes Tulp
(1656),
qu’on pourrait qualifier de “fausse”, car elle
est surtout le trombinoscope d’une profession,
celle des chirurgiens d’Amsterdam financeurs
de la toile destinée à leur salle de réunion et
attachés davantage à leur portrait qu’à l’ana-
tomie, dont leurs regards montrent qu’ils se
désintéressent totalement...
Plus tard, l’anatomie esthétique “écorche”
les corps ou les reproduit en cires pour affi-
cher leur musculature évidemment brillante,
particulièrement le muscle chéri des plasti-
ciens, le “grand dentelé”, qui doit son nom aux
dix faisceaux de fibres rouges terminées par des tendons
nacrés, implantés en dents de scie sur les dix dernières côtes.
Deux artistes illustrent cette ère, Jean-Antoine
Houdon et Honoré Fragonard. Tandis
que le cousin germain de ce dernier,
Jean-Honoré se consacre aux
scènes galantes, il s’ap-
p l i que aux cadav res e t
cires colorées ; une légende
prétendra que son
Cavalier
de l’Apocalypse
était issu du
cadavre de sa fiancée, alors
qu’il est celui d’un jeune
homme. Ainsi en Europe,
dans une sorte de stimula-
tion réciproque, anatomie
médicale et artistique ont été
liées cinq siècles durant, de la
Renaissance au Romantisme (Michel Lemire). Dans les
Facultés de médecine, on construit des
amphithéâtres d’ana-
tomie
, la dissection est érigée en spectacle, auquel assistent,
Ci-contre : Vésale,
Frontispice du De humani
corporis fabrica, Libri septem
, Bâle, 1543.
A droite : Rembrandt,
La leçon d’anatomie du
Dr Nicolaes Tulp,
1632.
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