Discours de Monsieur Arnaud d'Hauterives,
Secrétaire perpétuel de l'Académie des beaux-arts,
pour la Séance publique annuelle du 20 novembre 2002

" Baudelaire, critique d'art "


Je vous invite aujourd'hui à me suivre dans un voyage imaginaire. Nous allons visiter le monde de Baudelaire critique d'art. Ce monde nous tend les bras ; il est à proximité de nous. C'est toute la peinture pré-impressionniste française ; le romantisme de Delacroix, la poésie de Manet, le réalisme de Courbet, l'élégance de Constantin Guys. C'est aussi un certain regard sur l'art que nous partageons malgré la différence qu'induisent " les goûts et les couleurs " de chacun. Nous partageons peut-être sans le savoir vraiment une conception baudelairienne de la peinture. Certains ignorent que la source de ce regard français se trouve dans les écrits même de Baudelaire, tant les idées artistiques du grand poète sont devenus des lieux communs inconsciemment véhiculés.
Au sein même de notre environnement moderne, Baudelaire continue de hanter nos consciences. Il a toujours été à la recherche d'un peintre idéal, qui tout à la fois stimulerait et épouserait ses idées sur l'art. Cette figure de l'artiste poète tel qu'il l'a rêvé, il a rencontrée chez Delacroix ou Constantin Guys. Cet artiste idéal est un artiste toujours actuel. Celui qui aime l'art, s'il se plonge dans la sensibilité de Baudelaire, n'y trouvera rien qui lui soit étranger. La subtilité de Baudelaire nous appartient, de la même façon que le patrimoine de la peinture française est pour nous un trésor. Ce n'est donc pas un retour nostalgique vers le passé que je vous propose mais une exploration de notre modernité telle que l'a pressentie et conceptualisée Baudelaire.

" Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion) " écrit-il dans son journal intime intitulé " Mon cœur mis à nu ".
La passion pour l'art est un goût, chez Baudelaire, qui a ses racines dans l'enfance. Ses parents étaient tous les deux peintres amateurs, son père fréquentait des artistes renommés comme Prud'hon.
François Baudelaire emmenait son fils au jardin du Luxembourg. Là ils regardent tous les deux les statues blanches et mélancoliques. Peut-être en croisant une de ces grandes figures " aux membres robustes, mais alanguis par une peine secrète ", (je reprends les termes du poète dans son Salon de 1859), Baudelaire enfant se disait déjà : " c'est ma sœur ! ". Nous-mêmes nous arpentons les rues des villes et notre regard est parfois attiré vers le haut : sur les places publiques, aux angles des carrefours, " des personnages immobiles, plus grands que ceux qui passent à nos pieds ", des " fantômes de pierre " nous commandent, " au nom du passé, de penser aux choses qui ne sont pas de la terre ".
Premier objet esthétique, la sculpture, donc, propose au naïf, à l'enfant, au passant, une parfaite et facile initiation à l'art. Ce fut le cas pour Baudelaire. Mais dans un texte ironiquement intitulé " Pourquoi la sculpture est ennuyeuse ", inclus dans son Salon de 1846, il dit sa nette préférence pour la peinture. La sculpture n'offre " qu'un point de vue, elle est exclusive et despotique ". La peinture est un art plus sophistiqué, " un art de raisonnement profond, dont la jouissance même demande une initiation particulière ". Baudelaire exige du sculpteur comme du spectateur, un égal effort pour s'abstraire de l'apparente facilité intellectuelle de cet art des " Caraïbes ". L'art pour Baudelaire exige du tempérament, de l'imagination de la part de l'artiste, mais aussi un effort intellectuel. La culture d'un artiste est un élément essentiel pour ce critique d'art exigeant qui ne supportait pas l'ignorance littéraire chez les peintres.
Son premier Salon est publié en 1845. Sur la couverture est annoncée la prochaine publication de textes intitulés : " De la peinture moderne ", " De la caricature " et un " David, Guérin et Girodet ". Finalement en 1846, sera intégrée dans le Salon une étude sur " l'essence du rire ", étude philosophique très poussée suivie par deux études esthétiques sur quelques caricaturistes français, Daumier, Gavarni, Monnier pour en citer quelques-uns, et quelques caricaturistes étrangers parmi lesquels on peut trouver Hogarth, Goya et Brueghel. Ces études sur la caricature sont importantes car elles révèlent le sérieux et la profondeur de l'ironie du poète à l'égard de la société. L'art a d'une certaine manière, celle de Baudelaire, un rôle social à jouer. Le poète n'était pas comme Courbet, un artiste véritablement engagé dans la politique. Néanmoins, Baudelaire ne s'est jamais départi d'un regard aigu sur la société de son temps et c'est pour cela qu'il appréciait beaucoup les caricatures, témoignages d'une autodérision de la société qui lui paraissait salutaire.
Jeune homme revenu à Paris d'un long voyage vers l'île Maurice où son beau-père et sa mère l'ont envoyé, il annonce fermement à ses parents son intention de devenir auteur. Il rêve de rédiger un ouvrage esthétique. Inspiré par le Salon de 1759 de Diderot, qui est publié en 1845, Baudelaire est tenté par les chemins de la critique d'art. Les salons lui donnent l'occasion de s'exprimer sur sa vision de la peinture, de la beauté, des arts. Il se plie tout de même à l'exercice du compte-rendu de Salon et donne à lire une description extrêmement attentive, y compris de tableaux qu'il ne met pas au premier plan.
Diderot a apporté à la description conventionnelle des Salons une nouvelle dimension : ce ne sont plus mornes descriptions, mécanique énumération d'artistes. Sans modifier le genre, Diderot a introduit une vivacité et une quasi " naïveté " qui séduisent Baudelaire. Lui-même ira plus loin :
" Pour être juste, c'est-à-dire pour avoir sa raison d'être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c'est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d'horizons. "
Charles Baudelaire a manifesté très jeune son goût pour la peinture. En 1843 (il a vingt-deux ans), il se lie d'amitié avec Emile Deroy, un jeune peintre grâce à qui il se familiarise avec les aspects les plus techniques du métier. Ce jeune artiste, Baudelaire laisse entendre à qui veut l'entendre qu'il est son peintre. C'était le signe d'une excellente intuition, car s'il n'était pas mort à vingt-six ans, Deroy serait probablement devenu un grand artiste. Cet élève de Paul Delaroche (encore un) nous a laissé un portrait de Baudelaire, et un tableau intitulé " La mendiante rousse " visible au Louvre. Ce tableau inspire un poème à Baudelaire, " À une mendiante rousse ", inclus dans les Fleurs du Mal, qui seront publiées en 1857 (il a alors trente-six ans) Avec Emile Deroy, Baudelaire s'aventure dans les ateliers des peintres, et ose enfin aborder le grand maître, adulé par les deux amis, Delacroix. À la mort de ce dernier, Baudelaire écrira un magnifique hommage au peintre avec qui il a toujours entretenu une amitié-passion selon ses propres termes.
Baudelaire aime dessiner, surtout des caricatures. Il aurait pu devenir un collectionneur si les ennuis d'argent ne l'en avaient pas empêché. Il était bibliophile. Il achète des toiles, s'endette, doit les revendre : un Poussin, un Vélasquez, un Tintoret et un Corrège repartent chez le marchand. Au Louvre devant lequel il passe rarement sans entrer, Baudelaire acquiert une grande culture artistique.

Alors que dans son Salon de 1846 Baudelaire entreprend, d'une manière plus résolue que dans le Salon de l'année précédente, la rédaction de propos théoriques sur l'art, il n'en dédie pas moins son ouvrage aux " bourgeois " :
" Vous êtes la majorité, - nombre et intelligence ; - donc vous êtes la force, - qui est la justice. "
Que veut dire Baudelaire ? : que celui qui a les moyens financiers de s'offrir une œuvre d'art est une sorte de Dieu, car il peut donner la vie comme la retirer. Un artiste qui ne vend pas est en danger de mort. Sous le règne de Louis-Philippe, comme plus tard sous le Second Empire, l'argent est devenu une valeur incontournable.
C'est entre ce " Dieu " qu'est l'économie, et les artistes que le critique d'art s'immisce et joue un rôle fondamental. Par ses jugements, ses opinions, ses conseils, il est chargé d'une mission à la fois pédagogique et presque, j'ose le dire, existentielle. Car désigner, reconnaître la valeur artistique d'une œuvre, saluer le talent, est d'une importance vitale. C'est de cette manière qu'une société se reconnaît et s'ì

e hollandaise, Francis Ponge sur Braque, Yves Bonnefoy a consacré une grande partie de son travail aux peintres et aux sculpteurs, Jean Genet a écrit sur Rembrandt et Giacometti, etc… Je ne les citerai pas tous.

Ô Mort, vieux capitaine, il est temps ! Levons l'ancre !
Ce pays nous ennuie, ô Mort ! Appareillons !

Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe ?
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau !

Cette quête du " nouveau " clamée dans les Fleurs du Mal, est un élément essentiel dans la passion du poète pour les images peintes ou gravées. Pour Baudelaire, nous sommes tous frères devant l'Ennui : Qu'est-ce que l'ennui ? Baudelaire vous répondrait par une allégorie : " l'œil chargé d'un pleur involontaire, Il rêve d'échafauds en fumant son houka ". Ce mal du dix-neuvième siècle est pour Baudelaire le mal social par excellence. C'est l'ennui qui nous fait frères d'une même communauté. C'est l'ennui qui nous sépare et nous rassemble. Pour le poète, l'ennui est une des conséquences inéluctables de la démocratie. Il prend très au sérieux son rôle de critique d'art, dont l'un des devoirs est de lutter contre la banalité et l'absence de génie partout où il les rencontre.
À la maladie de l'Ennui, le poète rétorque par l'Idéal : Au-dessus du monde inerte et absurde, l'artiste s'élève et tutoie les anges. L'art est ce qui nous éclaire, nous illumine et surtout nous parle de la façon la plus directe. L'élévation artistique conduit à percevoir les " correspondances ", notion fondamentale chez Baudelaire.
" Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent ".
Baudelaire est très attentif à la coexistence des arts et à la manière dont ceux-ci communiquent entre eux. Un art supplée à un autre mais ils sont en compétition. Ces analogies ne doivent pas conduire l'artiste à oublier l'obligation qui est la sienne de s'exprimer principalement avec les moyens propres à son art spécifique. Baudelaire tient beaucoup à cette idée et désapprouve par exemple le recours à la littérature chez un peintre si ce recours pallie la faiblesse de l'imagination et seulement dans cette mesure. Il reproche ainsi à Gérôme de substituer " l'amusement d'une page érudite aux jouissances de la pure peinture ".
L'art tout naturellement est une réponse à cet indicible mystère du monde que l'esprit et le cœur perçoivent. L'art n'apporte pas une réponse rationnelle, scientifique à nos interrogations : Il fait mieux, il éclaire notre conscience comme les " Phares " de Baudelaire, que sont tous ces artistes préférés et recensés dans ce merveilleux poème :

" Rubens, fleuve d'oubli, jardin de la paresse,
Oreiller de chair fraîche où l'on ne peut aimer "

" Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges,
Ombragé par un bois de sapins toujours vert,
Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges
Passent, comme un soupir étouffé de Weber ; "

Chaque artiste ainsi évoqué, nommé par Baudelaire ne fait que renvoyer un " écho ", un " témoignage ". Le monde de Baudelaire connaît la douleur. L'écho dont il parle est celui d'un sanglot. Cette noirceur est une des couleurs du paysage baudelairien. La mélancolie, le spleen est le fond sur lequel se découpe la spiritualité chrétienne de Baudelaire.
Le noir est la couleur de la nuit, mais aussi de la femme, et du Mal. La femme, cet " être terrible et incommunicable comme Dieu ", est-il besoin de le préciser ?, est l'objet de prédilection de la peinture et de la poésie du 19ème siècle. La peinture figurative à l'époque de Baudelaire est d'une certaine manière l'histoire de la fascination des artistes pour le corps de la femme. " C'est l'objet de l'admiration et de la curiosité la plus vive que le tableau de la vie puisse offrir au contemplateur " écrit Baudelaire. Écoutez plutôt ce merveilleux petit poème en prose, intitulé Le désir de peindre :
" Malheureux peut-être l'homme, mais heureux l'artiste que le désir déchire ! Je brûle de peindre celle qui m'est apparue si rarement et qui a fui si vite, comme une belle chose regrettable derrière le voyageur emporté dans la nuit… Elle est belle, et plus que belle ; elle est surprenante. En elle le noir abonde : et tout ce qu'elle inspire est nocturne et profond. Ses yeux sont deux antres où scintille vaguement le mystère, et son regard illumine comme l'éclair : c'est une explosion dans les ténèbres ".
Le noir est la couleur du désir. Comme dans les tableaux de Manet, l'image de la femme est ici cernée ou irriguée de nuit. Écoutez la chute troublante de ce poème : " Il y a des femmes qui inspirent l'envie de les vaincre et de jouir d'elle ; mais celle-ci donne le désir de mourir lentement sous son regard ". Le poète est resté seul avec son désir de peindre. La femme est passée. Ce qui sera peint sera son passage même, ce qui sera décrit, le désir de cette femme. Un tableau contient l'histoire d'un rêve, d'un désir de peindre et c'est au critique d'art de reconstituer le cheminement intérieur de l'artiste.
Écoutez encore ce poème, " À une passante ", car tout le poème est comme un tableau, un résumé parfait de ce qui attire tant Baudelaire dans la peinture : la fixation de ce qui ne se donne pas, la fuite du temps, le subtil paradoxe du geste artistique qui tout à la fois retient et presque volontairement laisse échapper son objet.

Un éclair… puis la nuit ! - Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l'éternité ?

Ailleurs, bien loin d'ici ! Trop tard ! Jamais peut-être !
Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais !


Cette passante, vous pouvez la voir dans certains dessins de Constantin Guys. Qui est Constantin Guys ? C'est le " peintre de la vie moderne ". Dans le texte qui porte ce titre, publié dans le Figaro en novembre 1863, Baudelaire définit la modernité en rendant hommage au peintre appelé " M.G " selon la demande expresse de Guys qui ne supportait pas la publicité.
Après Delacroix que Baudelaire a adulé, mais avec qui les relations ont été un peu décevantes, Constantin Guys a été pour Baudelaire l'artiste idéal sur lequel il a pu cristalliser toutes ses idées esthétiques. Il a beaucoup fait pour lui, et si aujourd'hui Constantin Guys n'est plus le peintre de la vie moderne, et que celui-ci serait plutôt à nos yeux Edouard Manet, il n'en reste pas moins un dessinateur et peintre merveilleux qui illustre parfaitement la délicatesse esthétique de Baudelaire.
Constantin Guys était correspondant de l'Illustrated London News, c'est-à-dire qu'une grande part de son activité de peintre, comme ça a été le cas pour Daumier, était liée au journalisme. Il a adressé à ce journal illustré anglais, qui était le plus lu de l'époque, des croquis de la révolution de 1848, et aussi des études recueillies dans les voyages que son métier de reporter lui imposait. Il a parcouru les rives de la Méditerranée et l'Allemagne. Il a assisté à la campagne de Crimée qu'il a " couverte " comme le font aujourd'hui les grands reporters de guerre mais avec le secours de la photographie. Si vous connaissez les écrits de Baudelaire sur la photographie, vous savez que pour lui, il ne s'agissait là que d'une possible " servante des sciences et des arts " et qu'il craignait tout simplement que la bêtise de cette mécanique du Vrai n'agisse au détriment du Beau. Les dessins des caricaturistes ou des journalistes comme Constantin Guys étaient les photographies de l'époque, ces documents ô combien précieux dans lesquels la société peut se regarder et se découvrir.
Constantin Guys n'était pas peintre dans le sens où il ne pratiquait pas la peinture à l'huile. Il a toujours préféré s'exprimer par l'aquarelle et le lavis. Il dessinait rapidement, sur le vif, au crayon, à la plume des attelages fastueux, des maisons closes, des dandies, des lorettes. Il aimait les chevaux et les voitures, les fêtes impériales et les défilés militaires. Par-desssus tout il aimait dessiner les femmes et en saisir la silhouette passagère.
C'est Constantin Guys qui inspire à Baudelaire parmi ses plus beaux textes sur l'art. Ainsi, à propos du génie : " Le génie n'est que l'enfance retrouvée à volonté ", formule très célèbre, quasi lieu commun de l'esthétique moderne. En effet, le dessinateur pour le poète est tout d'abord un être empreint de curiosité, pour lequel " aucun des aspects de la vie n'est jamais émoussé ". C'est dans le souvenir des convalescences enfantines, que Baudelaire trouve la source de la curiosité insatiable de Constantin Guys. Le peintre a cette capacité de l'enfant qui est de " tout voir en nouveauté : il est toujours ivre ". À l'opposé du dandy qui se fait fort de ne paraître étonné de rien, cet artiste est décrit d'une manière troublante comme un frère jumeau de Baudelaire : si Baudelaire avait conçu son propre portrait en peintre, cela aurait donné à coup sûr le peintre de la vie moderne.
" Sa passion et sa profession, c'est d'épouser la foule ". Il pourrait s'agir là aussi bien de Baudelaire que de Guys. Rappelez-vous ce petit poème en prose, intitulé Les foules : " Multitude, solitude : termes égaux et convertibles pour le poète actif et fécond. Qui ne sait pas peupler sa solitude, ne sait pas non plus être seul dans une foule affairée. Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu'il peut à sa guise être lui-même et autrui ". " Celui-là qui épouse facilement la foule connaît des jouissances fiévreuses ". On retrouve disséminés dans l'œuvre poétique de Baudelaire les mêmes termes qui sont utilisés dans ses textes critiques. L'activité du poète est indissociable de celle de critique d'art.
Entre la multitude du public et la solitude essentielle de l'artiste, je crois sincèrement comme Baudelaire que le poète est un vecteur essentiel. Ce talent d'ubiquité et d'empathie est nécessaire au poète qui crée entre la foule et la solitude un lien inédit : il y a quelque chose de commun à ces deux densités, une sorte de " correspondance ".
Baudelaire connaissait l'art de jouir de la foule, mais il savait aussi cultiver le dandysme, c'est-à-dire, non pas une coquetterie superficielle, mais l'idée hautement morale de la distinction appliquée à tout ce qui fait notre identité. À une époque marquée par les émeutes de 1848, le coup d'Etat de Napoléon III, entre restauration d'un ordre ancien et émergence d'une pensée socialiste et révolutionnaire, le poète, plutôt anarchiste de gauche, maintient sa singularité, son intransigeance : son individualisme est une réaction de sa sensibilité à la société dans laquelle il se trouve. Il ne s'agit pas d'égoïsme, mais bien de préserver la sensibilité, valeur fondamentale de l'homme moderne.
" Ne méprisez la sensibilité de personne. La sensibilité de chacun, c'est son génie ", écrit-il dans une ébauche de journal intime intitulé, Fusées.
Baudelaire se situe à la frontière de notre monde moderne : il ne connaissait pas la mondialisation ! mais il pressentait le futur de notre société. Il a apporté à l'histoire de l'art moderne un outil qui nous est devenu indispensable : il a su définir les concepts essentiels de l'homme et de l'artiste moderne. Subtilement, ces concepts n'engagent aucune obligation, mais ils encouragent et soutiennent la liberté de création.


Constantin Guys, " Ce solitaire doué d'une imagination active, toujours voyageant à travers le grand désert d'hommes ", selon les propres mots de Baudelaire, cherche dans la beauté ce que Baudelaire lui-même y cherche : son caractère transitoire, fugitif. Car pour Baudelaire la beauté est faite de deux éléments : " Le beau est toujours, inévitablement, d'une composition double, bien que l'impression qu'il produit soit une… Le beau est fait d'un élément éternel, invariable, et d'un élément relatif, circonstanciel ". Baudelaire nous suggère d'identifier l'élément éternel à l'âme de l'art, et l'élément transitoire à son corps.
" Le plaisir que nous retirons de la représentation du présent tient non seulement à la beauté dont il peut être revêtu, mais aussi à sa qualité essentielle de présent. " Il s'agit là pour Baudelaire de mettre en valeur la qualité historique d'un tableau : la qualité historique n'est pas seulement le propre du passé. L'histoire se fait au présent. La passion pour le présent n'est pas une passion mineure. Il ne faut pas restreindre sa culture aux grands maîtres classiques mais pousser sa curiosité vers les poètes mineurs, " la beauté particulière, la beauté de circonstance et le trait de mœurs ". D'où sa grande passion pour les caricaturistes comme Daumier ou Gavarni. Il faut replacer ces assertions de Baudelaire dans l'époque académique du milieu du 19ème siècle, époque où les sujets historiques, les " reconstitutions historiques " dominaient la peinture. Cet alibi du sujet historique était parfois utile aux peintres et aux spectateurs de l'époque, car il autorisait en toute quiétude un érotisme qui chez Courbet, présenté tel quel dans un contexte contemporain, choquait le public.
Il faut noter une chose très importante à propos du Peintre de la vie Moderne. Ce qui séduit Baudelaire plus qu'autre chose, c'est le fait que Constantin Guys dessine toujours de mémoire (sauf circonstances exceptionnelles). Par conséquent, la pensée du spectateur peut reconstituer l'impression produite par les choses sur l'esprit du peintre. Pour Baudelaire, cette intervention de la mémoire est aussi une mise en valeur de ce qu'il appelle la reine des facultés : l'imagination. Dans le Salon de 1846, il nous dit cette chose très importante : " J'ai déjà remarqué que le souvenir était le grand critérium de l'art ; l'art est une mnémotechnie du beau ". Pour que l'œuvre reproduise ce que l'artiste rêve et qui pour Baudelaire est plus important que ce qu'il voit, l'exécution doit être rapide. Dans son salon de 1859, il écrit : " Si une exécution très nette est nécessaire, c'est pour que le langage du rêve soit très nettement traduit ; qu'elle soit très rapide, c'est pour que rien ne se perde de l'impression extraordinaire qui accompagnait la conception ".

En somme les toiles acquièrent dans la prose de Baudelaire une véritable profondeur de rêve ; le spectateur va reconstituer grâce à son imagination le rêve de l'artiste. La toile sera conçue comme un lien, un passage entre les consciences, les capacités d'étonnement de l'artiste et de celui qui regarde le tableau. À l'aube de l'impressionnisme, de l'art moderne et plus tard de l'abstraction, la figuration a un sens que nous avons peut-être du mal à interpréter. Il faut comprendre le génie de Baudelaire dans ce contexte d'une peinture figurative, naturaliste, qui n'a d'autre issue que la mimésis, l'imitation de la nature. Baudelaire a su déceler la capacité et les forces d'abstraction de la peinture figurative.


Baudelaire admire passionnément Delacroix. Le peintre lui inspire une théorie de la couleur que l'on peut considérer comme une étude magistrale de la technique aussi bien que de la puissance poétique et dramatique de la couleur. " Les coloristes sont des poètes épiques " nous dit Baudelaire. Pour lui l'art de la couleur implique une capacité des yeux à saisir l'harmonie, la mélodie dans la nature, mais aussi une capacité quasi scientifique, celle du chimiste qui distingue chaque tonalité. " La loupe, c'est l'œil du coloriste " nous dit-il. Capable de distinguer chaque ton, de les marier de même qu'un compositeur exerçant le contrepoint, le coloriste de génie qu'est Delacroix va jusqu'à tenir compte de l'air qui passe entre son sujet et lui, car la tonalité est modifiée tout naturellement par la distance.
Si Constantin Guys pour Baudelaire est le peintre de la fugitive beauté, de l'éternelle " passante ", Delacroix au contraire satisfait le goût du poète pour le grand. " L'œuvre de Delacroix ", dit-il, " m'apparaît quelquefois comme une espèce de mnémotechnie de la grandeur et de la passion native de l'homme universel ". Il s'agit là de deux aspects qui peuvent sembler contradictoires chez Baudelaire. D'une part, cette attention à la superficialité, à l'apparence contemporaine, et d'autre part un goût qui pourrait presque paraître académique chez lui, et que lui-même résume comme un goût du grand. Dans le Salon de 1859, il s'exprime ainsi : " dans l'art, je préfère les choses grandes à toutes les autres les grands animaux, les grands paysages, les grands navires, les grands hommes, les grandes femmes, les grandes églises… " Mais rappelez-vous, ces deux aspects de la beauté sont pour Baudelaire indissociables. Si une phrase résume bien le goût esthétique de Baudelaire, ce goût paradoxal pour le grand et le fugitif c'est : " Au vent qui soufflera demain nul ne tend l'oreille ; et pourtant l'héroïsme de la vie moderne nous entoure et nous presse ".
" Celui-là sera le peintre, le vrai peintre, qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique, et nous faire voir et comprendre avec de la couleur ou du dessin, combien nous sommes grands et poétiques dans nos cravates et nos bottes vernies ".

On peut en conclure que Delacroix, malgré l'immense admiration que Baudelaire lui porte, n'est peut-être pas le peintre de la vie moderne tel que Baudelaire l'imagine, bien qu'il le désigne comme le " chef de l'école moderne ". Au moment du Salon de 1846, le poète n'a pas encore rencontré Constantin Guys, qui lui donnera par son œuvre de dessinateur, de peintre, la satisfaction pleine et entière d'avoir trouvé dans la réalité ce peintre qu'il avait rêvé. Et surtout il a peut-être fait l'erreur de ne pas s'apercevoir à quel point la peinture de Manet était en accord avec ses idées. Nous y reviendrons plus tard.
Il s'agit aussi dans ce goût du grand chez Baudelaire d'une nostalgie non dissimulée pour le romantisme. Face à l'école de Barbizon, à Corot qui est le grand maître du naturalisme, Baudelaire regrette " le paysage romantique, et même le paysage romanesque ". Mis à part Fromentin, peintre de la lumière que Baudelaire aime beaucoup et à qui il consacre de très belles pages les paysagistes de son époque ne sont pas épargnés par sa critique. Troyon et Millet déchaînent son ironie. Ainsi à propos de Millet : " Ses paysans sont des pédants qui ont d'eux-mêmes une trop haute opinion " ! Corot et Théodore Rousseau sont respectés et admirés mais Baudelaire ne peut s'empêcher de leur reprocher leur naturalisme, idée maîtresse des paysagistes de cette période, selon laquelle la nature doit être peinte comme si l'homme en étant absent.
" Si tel assemblage d'arbres, de montagnes, d'eaux et de maison, que nous appelons un paysage, est beau, ce n'est pas par lui-même, mais par moi, par ma grâce propre, par l'idée ou le sentiment que j'y attache ", dit Baudelaire. Il y a une grande différence pour lui entre l'imitation de la nature, et l'usage par l'imagination de cette même nature. Une de ses conversations avec Delacroix racontées par Baudelaire dans son hommage posthume au peintre, résume bien la position anti-naturaliste des deux artistes. Delacroix lui dit que la nature n'est qu'un dictionnaire et que personne n'a jamais considéré un dictionnaire comme une composition. La composition induit l'idée d'inspiration nommée " tempérament " puis " imagination " par le poète. Là encore, le romantisme fait corps avec sa conception esthétique.
Baudelaire se situe entre le romantisme et le réalisme. Le réalisme dans la peinture française de la deuxième moitié du dix-neuvième siècle est dans un sens ce qui permettra à l'impressionnisme d'apparaître. Il a pu non pas se tromper mais souffrir d'être né un peu trop tôt pour voir apparaître cette modernité en peinture qu'il appelait de tous ces vœux. Mais il faut comprendre le préjugé de Baudelaire à l'égard du réalisme. Le réalisme est " l'insulte " la plus galvaudée du 19ème siècle. En 1857, année de la parution des Fleurs du Mal et du procès qui s'en suivit, le réalisme est synonyme d'immoralité. On accuse le poète " d'exciter les sens par un réalisme grossier " dans la Gazette des tribunaux, le 21 août 1857. On accuse aussi bien Courbet et Champfleury d'être les chantres du réalisme. De cette injure les romantiques font un drapeau. L'accusation de réalisme fut portée aussi bien contre Flaubert et Madame Bovary. Baudelaire, comme tout le monde à l'époque, ne s'est pas privé d'utiliser ce terme de la manière la plus péjorative qui soit à propos des peintres de son époque.
" Jamais Eugène Delacroix ", écrit-il dans son hommage au peintre, " malgré son admiration pour les phénomènes ardents de la vie, ne sera confondu parmi cette tourbe d'artistes et de littérateurs vulgaires dont l'intelligence myope s'abrite derrière le mot vague et obscur de réalisme ".
Il faut aussi comprendre l'origine de la répugnance de Baudelaire vis-à-vis du naturalisme qui est liée au réalisme. Il s'insurge contre la conception rousseauiste de la morale. La nature selon lui n'est pas source du bien. Elle ne conseille à l'homme que le crime. Avec humour, il écrit dans Le peintre de la vie moderne ceci : " c'est la philosophie, c'est la religion qui nous ordonne de nourrir des parents pauvres et infirmes. La nature (…) nous commande de les assommer " ! Le peintre ne doit pas prendre la nature pour ce qu'elle est, il doit peintre, selon sa propre nature, selon sa sensibilité. Il doit être " réellement fidèle à sa propre nature ". On peut y entendre une redéfinition du réalisme, réalisme qui met l'accent sur la sensibilité, l'honnêteté, l'unicité du regard de l'artiste.
" Le romantisme n'est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir ", écrit Baudelaire. Ce qu'il faut retenir de cette définition du romantisme, c'est que le choix du sujet n'est pas un critère absolu pour le critique d'art. Chaque œuvre a sa raison d'être que le critique doit découvrir et comprendre. Il s'agit ensuite de savoir si le peintre s'est approché de ce qu'il avait rêvé, et même dans l'idéal s'il a réellement peint ce qu'il a rêvé de peindre. L'œuvre contient presque sa propre critique, comme l'a dit le poète Wordsworth : l'artiste doit " créer lui-même le goût par lequel il sera apprécié ". Baudelaire dit la même chose en d'autres termes : " l'imagination, grâce à sa nature suppléante, contient l'esprit critique ".
Ainsi, vous comprendrez sans peine que le peintre Eugène Boudin par exemple fasse exception, comme Eugène Fromentin, et que ces peintres paysagistes échappent à la critique anti-naturaliste de Baudelaire. Devant ses tableaux, Baudelaire dit : " Il ne m'arriva pas une seule fois, devant ces magies liquides ou aériennes, de me plaindre de l'absence de l'homme ". Chaque étude maritime de Boudin est accompagnée par la date, l'heure et le vent. Une exactitude que l'on peut vérifier dit Baudelaire, fasciné par ces " merveilleux nuages " aux formes " fantastiques et lumineuses " de Boudin, qui l'enivrent à l'instar de l'opium. Eugène Boudin vit près d'Honfleur. Baudelaire lui rend souvent visite entre 1858 et 1860, période où il visite beaucoup sa mère installée elle aussi à Honfleur. C'est d'ailleurs en 1859 que Courbet, venu peindre à la ferme Saint-Siméon, rencontre Eugène Boudin qui sera le premier professeur de Claude Monet.
Ceci me permet de passer maintenant à Courbet et aux relations que Baudelaire a entretenues avec lui. Courbet est le peintre réaliste par excellence. Champfleury, célèbre critique d'art, ami de Baudelaire, le soutient, le défend et se fait le porte-parole du réalisme. Il faut savoir que le réalisme est pour Champfleury à la fois une accusation et une défense : avec cette notion, Champfleury défend les exclus, ceux que le système académique menace le plus. Mais défendre des artistes l'entraîne tout naturellement à développer une théorie qui donne plus de poids aux arguments de cet avocat des artistes " refusés " par les salons officiels. C'est de cette manière que le réalisme est devenu le cheval de bataille de Courbet et de Champfleury malgré leur méfiance à l'égard de ce concept un tantinet flou.
Pendant les journée de février 1848, Courbet et Baudelaire marchent dans Paris pour voir les émeutes. Le socialisme tente le poète. Il adhère pendant un temps à la Société républicaine centrale qu'à peine sorti de prison, Blanqui, l'éternel enfermé, est venu fonder à Paris. Avec Champfleury, ils fondent un journal appelé sous l'impulsion de Baudelaire : " Salut public ". Courbet dessine la vignette du journal : un homme en blouse, coiffé d'un chapeau haut de forme, debout au sommet d'une barricade, tenant d'une main un fusil, de l'autre un drapeau sur lequel on lit : " voix du peuple, voix de Dieu ".
Cette même année, Courbet regroupe ses toiles refusées par le Salon et organise sa propre exposition. Il y montre " l'Atelier ", où Baudelaire figure. Celui-ci lui a demandé d' effacer la figure de Jeanne Duval, sa maîtresse de couleur. Est-ce le signe d'un éloignement entre les deux artistes ? Le tableau est selon Courbet, la représentation de " l'histoire morale et physique de son atelier ". D'un côté, sur la droite, les " amis, les amateurs du monde de l'art, société d' " élus " en face de laquelle, de l'autre côté, on trouve " le peuple, la misère … " On peut remarquer que les deux seuls personnages qui sont représentés en plein travail sont le peintre lui-même et Baudelaire. Ce tableau reste un magnifique hommage du peintre au poète.
Baudelaire d'abord fasciné par le peintre, son énergie, se méfie progressivement et s'irrite finalement du caractère engagé de la peinture de Courbet. Il se méfie de la démocratie, et des slogans politiques. Rappellez-vous : Courbet sera celui qui en 1871, responsable des Beaux-Arts sous la Commune, renversera la colonne Vendôme !
Lors de la première exhibition d'une toile de Courbet au Salon de 1850, " l'Après-dînée à Ornans ", Delacroix s'exclame : " Avez-vous vu rien de pareil, ni d'aussi fort, sans relever de personne ? Voilà un novateur, un révolutionnaire aussi ; il éclôt tout à coup, sans précédent : c'est un inconnu ".

Dans un chapitre du salon de 1859, intitulé " religion, histoire, fantaisie ", Baudelaire reprend la critique de toute cette école qui a suivi David, dont il avait salué le génie dans son premier salon. Cet " astre froid " a eu le mérite de " ramener le caractère français vers le goût de l'héroïsme ". Dans un sens, l'héroïsme des œuvres historiques paraît artificiel aux yeux du poète. La transposition des thèmes vers une époque lointaine, lui paraît être le signe d'une hypocrisie typique du règne bourgeois. Il critique tout un courant de la peinture, nommé néo-grecque par Théophile Gautier, et école des pointus par lui-même.
" Ici, l'érudition a pour but de déguiser l'absence d'imagination. " Le peintre Gérome comme je vous l'ai dit tout à l'heure substitue " l'amusement d'une page érudite aux jouissances de la pure peinture ". Baudelaire oppose à ce manque d'imagination, un goût pour le surnaturalisme, si présent dans les nouvelles d'Edgar Poe. " Pour moi, dit-il, si j'étais invité à représenter l'Amour, il me semble que je le peindrais sous la forme d'un cheval enragé qui dévore son maître… "
C'est donc Delacroix qui est le représentant absolu du romantisme, de l'imagination reine, de la couleur, et face à lui Baudelaire rejette Ingres presque méchamment.
À propos d'Ingres, Baudelaire déploie toute sa verve. Il lui reproche d'aimer comme Raphaël les gros bras ! Pourquoi ? Parce que les corps représentés par Ingres sont toujours corrigés selon le goût et le style d'Ingres. Pour Baudelaire, Ingres est dénué de " ce tempérament énergique qui fait la fatalité du génie. Ses préoccupations dominantes sont le goût de l'antique et le respect de l'école ". Aujourd'hui, nous ne dépendons plus du goût de Charles Baudelaire, et beaucoup de gens considèrent même qu'Ingres est un plus grand peintre que Delacroix. Quoi qu'il en soit, les catégories que Baudelaire invente pour décrire ces deux peintres sont toujours efficaces et c'est ce qui nous importe le plus.
Cette " récupération " des écrits de Baudelaire est d'ailleurs essentielle : il n'a pas eu la chance de voir s'épanouir l'impressionnisme qui aurait probablement satisfait son goût personnel. Il a surtout raté Manet. Dans une lettre au peintre, il lui dit qu'il est " le premier dans la décrépitude de son art " : formule pour le moins sibylline ! À la fin de sa vie, Manet et sa femme le visitaient régulièrement à Paris. Chez le docteur Émile Duval, rue du Dôme, madame Manet vient lui jouer au piano des extraits du Tannhäuser de Richard Wagner qu'il aimait tant et à qui il avait écrit une lettre somptueuse, faisant part à l'artiste de l'admiration formidable qu'il ressentait pour lui.
" Avant tout, je veux vous dire que je vous dois la plus grande jouissance musicale que j'aie jamais éprouvée. " écrit-il au compositeur. Et puis il lui détaille son impression : " Il me semblait que cette musique était la mienne, et je la reconnaissais comme tout homme reconnaît les choses qu'il est destiné à aimer ". Comment mieux exprimer ce qu'est l'amour d'une œuvre, cette étrange réminiscence qu'une pure création déclenche parfois ?
Mais revenons à Manet : Prenons par exemple son tableau " Le balcon ", qui représente au premier plan Berthe Morisot, assise, mélancolique, avec dans le regard quelque chose qui ne peut pas ne pas nous faire penser à Baudelaire. Jugez par vous-même : " Elle a sa beauté qui lui vient du Mal, toujours dénuée de spiritualité, mais quelquefois teintée d'une fatigue qui joue la mélancolie. Écoutez plutôt : " Elle porte le regard à l'horizon, comme la bête de proie ; même égarement, même distraction indolente, et aussi, parfois, même fixité d'attention… " Je ne peux m'empêcher de reconnaître dans ce portrait de la femme par Baudelaire, l'allure, le regard, la beauté de la jeune femme représentée par Manet, accoudée à son balcon, le regard perdu dans le vide. Mais cet extrait de Baudelaire est tiré du Peintre de la vie moderne, c'est-à-dire de l'hommage à Constantin Guys et non des quelques textes du critique à propos de Manet.
De même, à la fin du Salon de 1846, à propos de l'héroïsme de la vie moderne, Baudelaire invite les peintres à représenter le côté " épique " de la vie contemporaine. L'habit qui est selon lui " la pelure du héros moderne " noir, à la mode, est un élément fondamental. " Remarquez bien que l'habit noir et la redingote ont non seulement leur beauté politique, qui est l'expression de l'égalité universelle, mais encore leur beauté poétique qui est l'expression de l'âme publique " écrit-il. Ce noir lui fait penser que " nous célébrons tous quelque enterrement ". Comment ne pas penser à Manet lorsque Baudelaire dit : " Les grands coloristes savent faire de la couleur avec un habit noir, une cravate blanche et un fond gris " ?
Courbet et Manet que Baudelaire fréquentait pourtant étaient sûrement les peintres les plus baudelairiens que l'on puisse imaginer aujourd'hui, peut-être plus encore que Delacroix pour qui le poète avait une si grande passion.
" Le merveilleux nous enveloppe et nous abreuve comme l'atmosphère ; mais nous ne le voyons pas ", conclut Baudelaire. Cette modernité dans la peinture, tant espérée par le poète, est arrivée à maturité un peu après sa mort, malheureusement pour lui. Cette lecture un peu critique de Baudelaire que je viens de vous proposer ne doit pas vous faire oublier qu'il a été le critique d'art du 19ème siècle, comme Diderot le fut pour le 18ème.
Je voudrais conclure sur un aspect triste de la vie de Baudelaire mais tout à fait éclairant sur sa passion de l'art. Il s'agit de la fin de sa vie, à Bruxelles. En 1864, Baudelaire s'échappe de Paris où les dettes et les chagrins lui font une vie qu'il ne peut plus supporter. Il a le projet de prononcer quelques conférences en Belgique qui pourraient lui rapporter quelque argent. Deux ans plus tard, il rentrera à Paris hémiplégique et aphasique. C'est sur les dalles de l'église Saint-Loup à Namur qu'une première attaque de paralysie le fait tomber. Il n'a que 45 ans. Cette église construite dans le style jésuite du 17ème siècle a été la dernière joie esthétique de Baudelaire qui par là tranchait avec le goût très à la mode, ravivé par les travaux de rénovation de Viollet-le-Duc pour la sculpture baroque. Il s'agit d'un style rococo, dernière floraison du Gothique. " Sculpture de joujou et bijou, sculpture de patience " ; " merveilleux symbole de la chaire promettant la domination du monde ", " barbarie coquette…, Le boudoir de la Religion, Deuil en marbre, j'ai vu des pattes de tigre servant d'enroulements… " Ces notations sont d'autant plus émouvantes que ce sont les dernières de ce grand critique d'art que fut Charles Baudelaire. Une fin de vie désespérée, mais un amour de l'art, une passion qui ne pouvait faillir comme il l'a pressenti dans son Salon de 1859 : " car, très jeunes, mes yeux remplis d'images peintes ou gravées n'avaient jamais pu se rassasier, et je crois que les mondes pourraient finir, impavidum ferient, avant que je devienne iconoclaste ". Impavidum ferient : ils viendront frapper un homme qui ne tremblera pas.