Discours de Monsieur Arnaud d'Hauterives,
Secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts,
pour la Séance publique annuelle du 24 novembre 2004

 

Le Nu

Permettez-moi d’ouvrir mon propos sur une anecdote rapportée par Cicéron à propos du peintre Zeuxis. Alors que les habitants de Crotone priaient celui-ci de « représenter en une muette image, la beauté féminine » (1) pour orner le nouveau temple d’Héra, le peintre exigea qu’on lui présente les plus belles filles de la ville à titre de modèle. Après leur avoir demandé de se dévêtir, il en choisit cinq et composa un nu parfait à partir des plus belles formes de chacune d’elles. Cette anecdote nous rappelle que lorsque nous admirons la figure de la beauté idéale dans une œuvre d’art, nous en contemplons en réalité une reconstruction sublimée par le travail de l’artiste.
C’est pourquoi le nu, terme appartenant au vocabulaire des Beaux-Arts depuis le XVIIe siècle, désigne, plutôt que le sujet lui-même, une forme d’art qui s’attache à inventer un corps humain exprimant un idéal, en conformité avec des exigences esthétiques et morales, à travers la peinture, la sculpture, la photographie. Et si l’on rencontre aussi, parfois, le mot nudité, il faut bien constater que cet emploi est moins fréquent. Sans doute ce terme présente-t-il le défaut d’insister davantage sur l’état dévêtu du modèle que sur la forme de l’œuvre elle-même. En effet, le nu est une forme d’art qui représente un corps nu, c’est entendu, mais ce corps nu est toujours remodelé, rééquilibré et reconstruit par l’artiste. Or, même si cette interprétation artistique varie dans le temps et dans l’espace (le nu des Grecs n’est pas celui de la Renaissance, qui lui-même diffère des académies du XVIIIe), les canons du nu conservent, au-delà de leur renouvellement, une part d’universel : nous les reconnaissons encore dans les baigneuses de Picasso ou dans les torses de Brancusi. On peut donc dire que le nu est une forme particulière de nudité, héritée de l’art, et c’est de cette forme d’art, extrêmement féconde dont je souhaite vous entretenir aujourd’hui.

 

 


A l’exception de quelques statuettes de Vénus préhistoriques comme celle de Willendorf, aux seins pesants et aux hanches démesurées, à l’exception de quelques représentations schématiques de chasseurs sur les parois des grottes, les premiers nus de l’histoire de l’Art sont grecs, et ce sont des hommes (2). Vous connaissez en effet l’importance considérable de la nudité masculine dans l’Antiquité grecque. La perfection du corps des athlètes, inséparable de celle de leur esprit, incarne l’idéal et rappelle que la beauté est un don des dieux. Le culte de la perfection physique et de l’énergie virile, miroir de la perfection divine, est donc célébré dans les stades mais c’est le sculpteur qui nous transmet la forme idéale de ce nu masculin en le fixant dans le marbre. Arrêtons-nous un instant devant l’Ephèbe de Kritios : le corps de l’athlète est debout, à l’appui sur sa jambe gauche. Comme il se déhanche légèrement, le volume de son abdomen est bombé dans une pose qui semble le surprendre entre le mouvement et le repos. La pose annonce L’Hermès de Praxitèle qui nous apparaît encore aujourd’hui comme la représentation de la beauté parfaite. Son corps ferme et musclé, aux courbes élégantes, aux proportions idéales, réunit les qualités incarnées par Apollon, dieu des mathématiques mais aussi de la poésie.
Cette perfection du corps humain, inventée au Ve siècle avant Jésus-Christ par des sculpteurs grecs comme Polyclète, Phidias ou Praxitèle, reste pour nous un motif constant d’émotion et d’admiration. Cette beauté a pourtant été longtemps oubliée. Le corps dévêtu cesse en effet d’être un sujet de représentation artistique dès le IIe siècle après notre ère.
Bien sûr, malgré la méfiance chrétienne à l’égard du corps, certains sujets religieux continuent de rendre le nu nécessaire. Mais dans les crucifixions, le Christ est drapé et dans les scènes de résurrection du Jugement dernier, les corps sont dissimulés dans des linceuls. En fait, avant le XVe siècle, c’est à dire avant Masaccio ou Van Eyck, les très rares nus permis grâce à l’évocation d’Adam et Eve sont le plus souvent austères et dépourvus de beauté corporelle.

Pourtant, malgré ce long silence du Moyen Age, l’amour du corps humain ressurgit comme par miracle au début de la Renaissance en Italie. La redécouverte de l’art antique est à peine amorcée que Donatello a l’idée extraordinaire de représenter le roi David terrassant Goliath comme un jeune héros. Cependant, la taille fine et déliée, les proportions du torse, plus frêle, et des hanches, plus étroites, ne correspondent pas au canon grec. C’est que le bronze de Donatello a sans doute été sculpté d’après modèle : il représente un vrai jeune homme de la Renaissance.
Puisque j’évoque la redécouverte du nu à la Renaissance, je dois évidemment m’arrêter un instant sur les nus incomparables de Michel-Ange. Ils montrent en effet, de façon éclatante, que le nu est la forme artistique la plus accomplie, celle qui permet au sculpteur ou au peintre de sublimer la matière pour lui donner une forme idéale et définitive. Comme les Grecs, Michel-Ange fait du nu masculin le miroir de la perfection divine. Les nus de ce remarquable dessinateur empruntent bien sûr aux modèles grecs, mais le rythme des contours du torse élargi, le modelé dense des muscles, les détails anatomiques précis, éloignent ceux-ci des représentations antiques. Si nous percevons tous dans l’œuvre de Michel-Ange une émotion particulière, c’est que cette émotion naît pour l’artiste de la contemplation de la beauté du modèle. Cette émotion, à l’origine de l’œuvre, subsiste et s’épanouit dans le travail achevé : vigueur et violence contenue de jeune géant dans son David, perceptible dans le port de tête et les immenses mains qui démentent les proportions équilibrées du torse et des jambes ; étonnement inquiet de l’Adam qui s’éveille au centre de la voûte de la chapelle Sixtine. Saisi dans le frémissement harmonieux de sa métamorphose de glaise en une forme humaine parfaite, née de la main de Dieu, il est encore engourdi, ce qu’indiquent les lignes courbes et molles du cou et de la main ; pourtant, son corps inquiet se tend déjà comme un arc dans l’éloignement de son créateur.

L’autre miracle de la Renaissance, cinquante ans après le David de Donatello, c’est la réapparition de Vénus. Qu’il nous suffise de nous souvenir que depuis mille ans, le corps féminin n’a pas été représenté de la sorte en Occident pour imaginer l’impact de la beauté de ce corps nu, grandeur nature, ainsi dévoilé !
Comme je l’ai rappelé précédemment, le nu antique est masculin. Si les Grecs célébraient la beauté du corps viril, ils condamnaient cependant la nudité féminine. Phryné, le modèle favori de Praxitèle, était un motif de scandale. Tout au plus pouvons-nous recenser au Ve siècle quelques exceptions splendides comme la Vénus de Munich, la Vénus de Praxitèle dite Vénus de Cnide, ou encore la Vénus d’Arles. Au Moyen Age, la situation est pire évidemment - si j’ose dire ! - puisque seule Eve peut être représentée, et encore, son corps coupable est-il un motif de honte.
C’est dans un tel contexte que la nudité parfaite de Vénus surgit des eaux pour nous affirmer, et de quelle magistrale façon, que le corps féminin, né du ciel et de la mer, exprime lui aussi l’ordre et l’harmonie du monde ! Il faut rendre grâce ici à l’extraordinaire imagination créatrice de Botticelli. Certes, les travaux des humanistes ont réhabilité la déesse, en ont fait un symbole céleste d’humanité et de compassion. Cela explique en partie l’événement. Pourtant, rien a priori, si ce n’est l’impérieuse nécessité du génie créateur, ne prédisposait le peintre des madones à inventer le nu féminin et avec quelle grâce ! Comme la statue antique, elle pose debout, offrant ce gracieux déhanchement favorisé par l’appui sur une seule jambe. Comme la déesse, elle dissimule pudiquement sa nudité. Mais c’est une femme de la Renaissance, au doux visage de madone florentine, aux contours souples, aux proportions longilignes, que nous admirons. L’impression de mouvement et de légèreté est accentuée par l’envol de sa chevelure blonde qui souligne à la fois son déplacement et les lignes courbes et suaves de la nuque, de l’épaule, de la hanche, du pubis. Le miracle de cette représentation d’un corps sensuel et fécond, symbolisé par le coquillage sur lequel elle flotte, ne s’effacera plus jamais, malgré Savonarole qui, après avoir chassé les Médicis, fait brûler toutes « les images lascives ». Heureusement pour nous, la Naissance de Vénus servait probablement à orner une maison de campagne des environs de Florence. Elle fut donc sauvée !

 


Le nu de la Renaissance, comme toute expression artistique, reflète une époque et un univers mental. Le nu grec était l’expression de la beauté physique et nous sommes encore sensibles à cette interprétation de la beauté. Il s’agit cependant d’une beauté sereine, accomplie, qui ne laisse guère filtrer l’émotion. Qui d’entre nous n’a pas été frappé par le visage lisse, parfait et dénué d’expression des statues antiques ?
Contrairement aux modèles antiques, dès le XVe siècle, les nus d’Adam et Eve, expriment dans leur chair, dans la crispation des muscles tendus, dans les expressions d’effroi du visage, les sentiments humains : conformément à la théologie chrétienne, et au mystère de l’Incarnation, il s’agit désormais d’exprimer les émotions à travers le corps et de peindre l’âme. Qu’il me suffise d’illustrer mon propos par l’évocation du corps recroquevillé et du visage désespéré de l’Eve de Masaccio, telle que nous la découvrons dans la chapelle Brancacci à Florence. Sa pose est celle d’une Vénus pudique mais son ventre se ploie de douleur, ses épaules et l’arc de ses sourcils se courbent de honte. Le visage renversé en arrière, Eve hurle, bouche béante, son désespoir d’être expulsée du Paradis. A ses côtés, au contraire, la douleur d’Adam est muette, dissimulée par des mains jointes qui supportent son visage baissé. Attitudes pathétiques qui nous sont à jamais familières et que nous retrouvons encore avec Les Bourgeois de Calais de Rodin ou avec Le Cri d’Edward Munch.

En fait, la Chute d’Adam et Eve symbolise la perte du corps idéal, le corps d’Apollon, celui de Vénus, et le christianisme signe forcément le déclin des canons et de l’image glorieuse du corps. Sur Adam et Eve plane désormais la menace de la dégradation, de la souffrance et de la mort. Les artistes de la Renaissance, en inventant l’expression des émotions et de la douleur (3), vont donc peu à peu s’éloigner d’une représentation stéréotypée du nu. A côté des sujets chrétiens qui réinterprètent les motifs classiques de la mise au tombeau du héros, où le corps du Christ mort frappe le plus souvent par sa perfection toute antique (je pense par exemple à la Pietà de Michel Ange pour la basilique Saint-Pierre), les artistes imposent progressivement une vision plus réaliste du corps souffrant et de la douleur de l’âme. Sujet privilégié et constamment repris dans les crucifixions, ce sujet est bien trop vaste pour être abordé ici. Qu’il me suffise simplement d’évoquer, par exemple, le terrible retable de Grünewald, les crucifixions du Tintoret, du Greco ou plus près de nous de Francis Bacon.

Rompant avec l’idéal d’harmonie antique, le nu est désormais susceptible de représenter le sentiment de la misère inhérente au corps. Je pense au Caravage puis aux peintres espagnols comme Ribera, Pereda, Zurbaran, et au chef d’œuvre de Georges de La Tour, Job raillé par sa femme. Le corps nu de Job, voûté sur son tabouret, exprime en effet avec tendresse et effroi toute la décrépitude humaine. Caressé par la lumière de la chandelle que sa femme penche vers lui, on distingue les tendons cruellement saillants du cou, la peau flétrie du buste. Ses mains sans force jointes dans un geste d’impuissance, son visage levé vers sa femme, résument toute sa détresse.
Le corps est misérable parce qu’il porte en lui la présence de la mort. Un cadavre n’est rien d’autre, après tout, que la figure d’un homme encore vivant peu de temps auparavant. C’est en tout cas ce que met en évidence Rembrandt dans des leçons d’anatomie qui rompent avec les représentations pompeuses des dissections pratiquées en public dans des amphithéâtres bondés. Rappelez-vous La Leçon d’anatomie du docteur Tulp : la composition et le cadrage se concentrent sur le cadavre et sur les huit chirurgiens qui se groupent autour de lui. Le corps en diagonale est au premier plan. Il est éclairé, ainsi que le visage, visible de profil, figé depuis peu par l’agonie. Vingt cinq ans plus tard, le raccourci saisissant d’une autre Leçon d’anatomie, celle du docteur John Deyman, insiste plus dramatiquement encore sur le mystère de la mort. Le cadavre est jeune comme l’indique la souplesse de la peau, et les traits du visage, encore pleins de vie. Dans toute son œuvre, y compris dans ses représentations de très jeunes modèles, Rembrandt ne cesse d’exprimer le travail du temps et l’ombre de la mort.
A partir du XVIe siècle, cette dégradation à l’œuvre dans le corps humain est le plus souvent associée au nu féminin. Illustrant le thème de la fuite du temps et du memento mori, la figure de la femme vieille présente en effet une image de disgrâce qui se situe au-delà du réalisme. En fait, les artistes ne se contentent pas de refuser simplement l’esthétisation ou l’érotisation du nu jeune : ils retournent implacablement les éléments qui composent cette beauté idéalisée. Qu’il me suffise d’évoquer les vanités d’Erhart, de Klimt ou de Rodin, de rappeler les sorcières de Dürer et la Clotho de Camille Claudel, ou encore les hideuses prostituées de Rouault ou d’Otto Dix…

De façon générale, les artistes, dès la Renaissance, affirment que la figure humaine appartient à la nature. Or, il faut se rendre à l’évidence, la nature est diverse. L’individu, au centre de l’univers selon l’idéal humaniste, est donc à saisir dans cette diversité et l’exploration de l’apparence humaine trouve selon moi sa parfaite illustration dans les nus autoportraits de Dürer. Cette évocation de la diversité humaine et de son imperfection se confirme ensuite au XVIIIe siècle. Il ne s’agit plus pour l’artiste de construire un modèle idéal mais de s’arrêter au contraire sur un individu et d’en saisir la réalité imparfaite. Ce souci de respecter la diversité de la nature et de représenter le vrai qui anime tout le siècle des Lumières est parfaitement résumé par Diderot dans son Essai sur la peinture: « La nature ne fait rie d’incorrect. Toute forme, belle ou laide a sa cause. »

 


En fait, les Grecs ont inventé des échelles de mesure strictes du corps idéal qui correspondaient à leur conception morale de la beauté. Si l’importance des échelles a ensuite subsisté en art, c’est parce que dégager des règles permet d’ordonner, de mémoriser et donc de connaître. Mesurer le corps humain, le fixer dans un système de chiffres, c’est pour l’artiste un moyen de le calibrer mais aussi de l’évaluer et de le juger.
Le canon de proportions a l’avantage d’offrir une forme claire du corps et donne à l’artiste les règles pour le représenter concrètement. On s’accorde en général à penser que la copie du Doryphore de Polyclète est l’une des premières concrétisations de l’idéal de la beauté humaine dans un système de mesure. Les règles de composition du lanceur de javelot ne nous sont pas connues précisément. En revanche le bref exposé de Vitruve qui nous est parvenu a une grande influence à la Renaissance. On y découvre que le corps humain obéit à un système de proportions précises, dont certaines nous sont encore familières : couchée, bras et jambes étendus, la figure humaine doit s’inscrire dans les formes géométriques du cercle et du carré, à l’image du célèbre dessin à la plume de Léonard de Vinci conservé à Venise.
Le traité d’Alberti, De Pictura, avait déjà mis l’accent en 1435, su la nécessité de se conformer à des règles, en insistant sur l’importance du dessin de nu, base de la méthode académique. Ce traité aménage d’ailleurs les canons anciens. Ainsi, il juge peu « digne » le pied comme étalon de mesure et lui substitue la tête, qui selon le système de valeur chrétien, est la partie noble du corps. Il propose de calculer mais aussi d’observer. Il recommande donc non seulement l’étude du corps vivant mais aussi la pratique de la dissection afin d’étudier la structure du squelette, l’emplacement et la forme des muscles. Léonard de Vinci confirme l’importance de cette connaissance anatomique dans son Traité de la peinture sans oublier toutefois de mettre en garde les artistes contre les abus auxquels cette connaissance pourrait conduire. Le Combat de nus de Pollaiuolo lui donne raison : la musculature trop contrastée, le développement exagéré des muscles mis en valeur par la gravure nous rappellent trop l’écorché. C’est néanmoins un témoignage fort de la vision anatomique de l’homme qui se développe à la Renaissance et beaucoup d’autres dessins de lutteurs reprennent cette technique.

Tout en s’intéressant à la composition du corps humain, les artistes explorent les possibilités liées au mouvement et à la dynamique de la posture qui modifient, voire déforment les lignes de la figure humaine. Le Discobole de Myron, le premier, saisit à la perfection le corps de l’athlète dans un moment fugitif et précis de l’action musculaire. La torsion souple du buste, l’élévation du bras qui s’apprête à lancer le disque, loin de fixer ce moment, préfigure idéalement le mouvement suivant du lancer. En combinant deux phases d’un même mouvement en une seule pose, Myron accélère le geste athlétique au lieu de le figer et lui restitue son énergie. Rodin s’en souviendra.
La nécessité de saisir la figure dans son mouvement est un problème central posé par le nu. Ce problème retient, par exemple, toute l’attention des artistes de l’âge baroque comme Tintoret ou Rubens… Il me semble ensuite parfaitement illustré par Delacroix qui prétendait plaisamment qu’un bon dessinateur devait être capable de croquer les traits principaux d’un corps tombant en chute libre devant la fenêtre de son atelier ! C’est alors que l’invention de la photographie, que le peintre pratique avec talent, offre aux artistes un nouvel outil. Degas par exemple peut ainsi fixer le mouvement des danseuses évoluant au gré des exercices et du repos de la classe de danse et conserver les poses dues au hasard. Ses pastels représentent même la trace colorée laissée par le déplacement dans l’air, du bras, de la jambe, du buste, exactement comme sur une photographie rendue floue par le temps de pose.
Grâce à la caméra, on voit bientôt le geste se développer et les différentes phases d’un mouvement se préciser. Duchamp se souvient de cette technique pour son spectaculaire Nu descendant un escalier. Picasso, quant à lui, dessine le même corps en mouvement sous différents angles tandis que Bacon associe assez systématiquement dans un même modèle les différents points de vue que l’on peut tirer d’une composition : ses nus sont à la fois de face, de profil, de trois-quarts, de dos, comme si l’on tournait successivement autour de la figure.

Cependant, les progrès de la photographie sont tels que les artistes renoncent à analyser le mouvement dans leurs œuvres pour expérimenter de nouvelles possibilités picturales. Ainsi Klein imagine-t-il de ravir le geste au modèle lui-même. Les Anthropométries sont le résultat de performances surprenantes auxquelles j’ai pu assister en 1960 à la Galerie internationale d’art contemporain. La « technique des pinceaux vivants », selon le mot de l’artiste, lui permet de capter directement la figure humaine : en s’enduisant de peinture bleue, les modèles apposent les empreintes de leur corps en mouvement sur une feuille de papier.
En fait, cette expérience dit que l’essentiel est peut-être de conserver l’énergie en jeu dans l’acte créateur et de rendre compte de la vitalité du geste, à l’exemple de Matisse. Le peintre crée La Danse en couvrant d’un seul allant, en deux jours, l’esquisse à l’échelle ! Ecoutons-le : « c’est que j’aime particulièrement la danse, c’est que je vis davantage dans la danse : mouvements expressifs, rythmiques (…) elle était en moi cette danse ». C’est ce mouvement jubilatoire qui anime sa toile. Le geste de l’artiste a simplifié rigoureusement les lignes pour ne retenir que des formes géométriques et une composition parfaite. Les silhouettes expressives se détachent sur le fond bleu et vert pour traduire la quintessence du rythme.

 


Si l’observation des proportions, de l’attitude et du mouvement du corps humain occupe l’attention des artistes depuis l’Antiquité, une autre question essentielle commence à prendre de l’importance à la Renaissance : comment figurer la beauté de la chair et de la carnation ? Cette attention à la matière corporelle est rendue possible par le perfectionnement du clair-obscur et par l’invention de l’ombre portée au début de la Renaissance en Italie avec Masaccio et Masolino, en Flandres avec Campin et Van Eyck.
Permettez-moi de m’arrêter un instant sur la représentation d’Adam et Eve de Jan Van Eyck. Le Polyptyque de l’Agneau mystique, qui utilise pour la première fois la technique de la peinture à l’huile, marque en effet une étape très importante. Les corps sont enveloppés de leur ombre. Celle-ci marque les angles et les lignes du corps d’Adam, pelvis, articulation du coude et du genou. Elle module au contraire les courbes douces du corps d’Eve. C’est cette ombre aussi qui donne au corps sa solidité, sa profondeur, sa vérité et fait ressortir par contraste la splendide lumière de la peau. La carnation n’a sans doute encore jamais été rendue avec une telle délicatesse, une telle subtilité. Les plis de l’aisselle d’Adam sont souples et les veines des mains délicatement gonflées ; la peau rosit aux articulations, à l’aréole des seins d’Eve, fonce au pubis dont la pilosité est délicatement mais franchement figurée. Adam semble si vivant qu’il avance son pied droit hors du cadre comme s’il s’apprêtait à entrer dans l’espace réel.
Les artistes, en s’attachant à rendre la douceur de la peau, le moelleux des chairs, la subtilité des carnations, se soucient désormais moins du contour du corps. La comparaison entre Les Trois Grâces de Raphaël et celles de Rubens, effectuée par Nadeije Lanerye-Dagen dans son beau livre L’Invention du corps (4) me paraît particulièrement pertinente pour comprendre cette évolution, et je la reprends donc ici pour vous. Chez Raphaël, les nus respectent les canons de proportions classiques et posent avec le déhanchement des Vénus du Ve siècle. La beauté est rendue par la fermeté marmoréenne des contours et la couleur ivoire des chairs, lisse et régulière comme celle des statues de pierre. Trente ans plus tard, le tableau de Rubens offre un tout autre traitement. Les proportions et l’attitude sont assez proches. Cependant les corps ne laissent plus apparaître leur structure, ils ne sont plus limités par des contours nets. La chair est devenue une matière colorée et vibrante. La palette s’est enrichie : aux nuances de jaune et de blanc s’ajoutent du bleu et du vert qui soulignent les ombres des formes souples et généreuses. Une touche de vermillon achève de donner de la vie et de la chaleur à ces figures modelées avec sensualité. La beauté naît de la « morbidezza », autrement dit, de la capacité à rendre la splendeur du coloris et la subtilité de la texture de la peau. Pour reprendre la formule si juste de Madame Lanerye-Dagen, à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, « La chair épanouie remplace la perfection du contour ». Le dessin qui privilégiait l’anatomie et les muscles du nu masculin est supplanté par la couleur qui révèle les nuances de la splendeur de la chair. Désormais, les nus féminins vont se multiplier.

Giorgione peint, après Botticelli, le premier nu féminin important de la Renaissance. Il s’agit encore de Vénus endormie dans un paysage. La déesse est représentée non plus debout, mais allongée, de face, sa tête reposant au creux de son bras, l’autre bras épousant la courbe de la hanche pour venir dissimuler le pubis. Cette pose sera constamment reprise, à commencer par Titien qui transpose la scène vingt cinq ans plus tard dans un intérieur, sur un lit à baldaquin. Il ne peut mieux signifier qu’il se passe désormais de la mythologie pour justifier son sujet, même si certains attributs de Vénus sont conservés, comme le bouquet de roses ou la pose pudique. La jeune femme représentée est une « donna nuda », une femme nue, bien réveillée dont se souviendra Goya. Son regard croise celui du spectateur et son corps plein, sa carnation lumineuse, sa sensualité affirmée, justifient à eux seuls le tableau.
C’est encore Titien qui peint la déesse de dos dans Vénus et Adonis. Cette pose connaît, elle aussi, la grande postérité que l’on sait. Rubens la reprend d’abord, puis Velázquez bien sûr qui représente sa Vénus au miroir allongée sur un drap de taffetas noir. L’étoffe met en valeur la perfection des proportions mais surtout les prodiges d’une carnation somptueuse et nacrée, accrochant la lumière par touches opalescentes. Comme chez Titien, nous croisons le regard de la jeune femme, mais dans un miroir. Or, en représentant le reflet du visage de la jeune femme, Velázquez contrarie les lois de l’optique. Ce que l’on devrait voir en effet, c’est le ventre et la poitrine du modèle. Prudence d’artiste? Certainement. En Espagne le sujet est encore frappé d’interdit. Volonté de donner vie à la chair, de suggérer le désir en esquissant le caractère et les sentiments d’une femme réelle ? Je le crois volontiers. Le tableau n’était-il pas destiné à Philippe IV ?
Il me faudrait encore évoquer Boucher, Fragonard ou Watteau puis Renoir…Bien entendu, cette liste est incomplète, vous me le pardonnerez.
Permettez-moi en revanche de m’attarder un instant sur l’œuvre de Bonnard qui occupe dans l’histoire du nu une place presque unique. L’artiste reprend, synthétise et renouvelle cet héritage avec grâce. Il ne se préoccupe guère d’anatomie ; il ne s’occupe plus guère non plus de modelé. Ce qui l’intéresse tout particulièrement c’est le jeu de la lumière sur la peau du modèle. Mince et juvénile, celui-ci n’a rien d’académique. La chambre et le cabinet de toilette constituent un cadre clos où les éléments naturels, soleil, air et eau entrent en abondance. Ses nombreux nus au bain, par exemple, sont prétexte à des variations lumineuses subtiles : reflet irisé et éphémère de la lumière qui se disperse en liberté sur la peau mouillée, dissolution des contours de la silhouette dans l’eau, densité de la peau qui a absorbé l’harmonie colorée et vibre d’un rythme exaltant.

La cause est entendue, avec le triomphe de la couleur, la place du modèle féminin s’affirme donc. Prépondérant à partir du XVIIe siècle, le nu féminin connaît un développement extraordinaire au XIXe siècle. La revanche du modèle féminin est si éclatante qu’une académie, dans notre jargon des Beaux-Arts, désigne désormais forcément un nu féminin. Courbet, le grand peintre audacieux des Baigneuses et de La Naissance du monde, évoque cette révolution artistique dans L’Atelier. Le personnage le plus remarquable du tableau, comme vous le savez, est une femme nue, debout, dans la lumière, à côté du peintre. Tous les regards convergent vers elle. A l’arrière plan, dans l’ombre, on distingue un autre modèle, une figure masculine, un mannequin destiné à l’étude des poses et des proportions, accroché à un chevalet dans l’ombre. Le jeune garçon occupé à dessiner par terre lui tourne le dos. Courbet ne saurait mieux nous dire que seule la réalité, dans toute sa complexité, le préoccupe. Loin des conventions, des académismes et des règles, dans l’atelier du peintre, il y a un modèle de chair et de sang mais aussi des gens du peuple et un poète maudit, des vieillards et une femme qui allaite son enfant. En pleine pruderie victorienne, cette revendication de la réalité est tout simplement scandaleuse. N’oublions pas que si l’on accepte hypocritement les nus des Salons, ceux de Baudry et de Cabanel, on rejette les corps lourds et érotiques de Courbet et l’on crie d’horreur devant le réalisme du Déjeuner sur l’herbe de Manet. Même Le Bain turc du très officiel Ingres est jugé choquant ! Rappelez-vous que le Louvre l’a refusé deux fois, pour l’acquérir, si j’ose dire, in extremis en 1911, alors que les collections nationales des musées de Munich envisagent de l’acheter… C’est que l’œuvre d’Ingres, bien au-delà de l’académisme de sa facture, impose une sensualité sereine et voluptueuse ! Synthèse des nus féminins composés par l’artiste tout au long de sa vie, les figures entremêlées du Bain turc sont d’une vérité sensuelle, même si le peintre prend soin de transposer la scène dans un Orient éloigné… L’artiste a l’amour des femmes, il sait choisir « les natures riches, les santés calmes et triomphantes » comme le devine Baudelaire et comme nous ne pouvons manquer de le voir nous-mêmes !

 


L’art contemporain, en revenant à l’étude de la composition du corps humain, ne renonce pas pour autant au pouvoir de la couleur. A la suite des Baigneuses bleues de Cézanne, Matisse en particulier, opère une fusion réussie entre la sensualité et la géométrie de la figure humaine. Avec le Nu bleu, les simplifications du corps féminin remplacent le fondu et le modelé sans sacrifier la réalité de la matière corporelle. Les formes et les volumes sont accusés et cerclés de noir : triangle du bras plié au-dessus de la tête, triangle des jambes, cercle des fesses et des seins. Ce faisant, le peintre affirme en même temps l’importance de la couleur « redevenue expressive ». Loin d’être simplement « un complément du dessin » nous explique-t-il, elle est « un moyen d’expression ».La peau blanche du modèle, parcourue de reflets jaunes vibrants, est ombrée de bleu, ce qui lui donne sa profondeur et son « pouvoir émotif »(5). Couché dans une oasis imaginaire, dans la pose héritée de Giorgione, le nu retrouve ainsi la force primitive d’une déesse païenne. Ce tableau, fondateur du cubisme, inspirera Picasso, Braque et Derain.
Plus près de nous, Henri Moore me paraît tout particulièrement rendre au corps son pouvoir d’émotion incomparable et sans doute le nu incarne-t-il, à travers sa sculpture, un nouvel idéal. Les œuvres de Moore sont, pour la plupart, conçues et placées à ciel ouvert. Ainsi l’artiste se rapproche-t-il des sculptures antiques admirées dans leur immense espace dévoré de lumière. Influencé également par les arts des civilisations primitives, le sculpteur travaille sur la constance des formes essentielles de la sexualité, de la fécondité : œuf, ventre, sein ou motif classique puis chrétien de la mère à l’enfant par exemple. Afin de préserver l’intégrité du matériau brut, il sculpte volontiers selon la technique première et primordiale de la taille et de la gravure. L’existence d’un principe commun entre la nature et l’humain est affirmée par ce travail qui trouve et construit le volume et la morphologie du corps humain dans la masse organique même. C’est ainsi que dans ses figures couchées, il existe une correspondance entre la pierre et l’os ou le bois et la peau ; entre les cavernes et les cavités du corps ou la circulation de l’eau et le flux du sang. En inscrivant la forme humaine dans le cadre large du cosmos, Henri Moore suggère une osmose idéale entre les éléments et l’homme, retrouvant ainsi la fonction essentielle du nu : loin d’utiliser le corps comme un répertoire de formes, le sculpteur transforme la matière pour exprimer une lecture du monde et un idéal.

 

 

 


Dans l’art contemporain pourtant, la représentation de la figure humaine est menacée. Lorsqu’elle est encore figurée, elle est souvent déconstruite et si déformée qu’elle paraît guettée par l’anéantissement. Je pense bien sûr aux corps démantelés de Schiele dont les autoportraits disent l’angoisse d'être, et aux silhouettes fragiles et filiformes de Giacometti, acharnées malgré tout à occuper l’espace. Je pense encore aux corps disloqués de Guernica ou aux corps torturés qui finissent par disparaître chez Bacon. Malgré tout, le nu survit en tant que forme artistique, sans doute parce que le corps est un paysage extraordinaire dont le pouvoir émotionnel et spirituel supplante tous les autres. Il est, selon l’heureuse formule de Valéry dans ses Carnets « l’unique, le vrai, l’éternel, le complet, l’insurmontable système de référence ».
Aujourd’hui, paradoxalement, c’est la répétition de l’image de la nudité et les sollicitations obsédantes et conventionnelles dont notre œil est saturé qui menacent cette forme d’art essentielle et féconde. Pour résister, les artistes doivent sans cesse réinventer le nu et remettre le corps en construction. C’est pourquoi je souhaiterais simplement clore cette causerie en convoquant l’étymologie : pour que le nu nous révèle quelque chose, il faut nécessairement que celui-ci dévoile un secret, au-delà de la réalité que nous percevons. C'est ce qu'expérimentent les artistes du body-art en devenant eux-mêmes le corps de la métamorphose. C’est aussi ce que cherchent des plasticiens comme Annette Messager ou des photographes comme Robert Mapplethorpe, Helmut Newton, Bettina Rheims(6)… En traquant l'inédit, en fixant en une fraction de seconde dans la lumière de l'objectif un mystère qui surprend notre sensibilité, ces artistes nous permettent encore d'aller au-delà de ce que nous croyons connaître de nous-même et de la figure humaine.
Je vous remercie.

 

 

Notes

(1) Cicéron, De L’Invention, Belles Lettres
(2) « Qu’est-ce que le nu ? Le nu est une forme d’art inventée par les Grecs au Vème siècle avant J.C. » in Kenneth Clark, Le Nu, coll. Art, Le Livre de poche, 1969 pour la traduction française.
(3) Il faut excepter ici Le Laocoon, retrouvé en 1506 en présence de Michel-Ange, et dont l’expression de douleur et de force morale est lisible dans le corps et dans le visage, sans altérer toutefois la beauté physique. Cette statue du Premier siècle après J.-C. aura une influence considérable sur les artistes à partir de la Renaissance.
(4) Nadeije Lanerye-Dagen, L’Invention du corps, Flammarion, 1997.
(5) Matisse in Gaston Diehl, Problèmes de la peinture, Confluences, 1945
(6) « (…) dans chacune de ces jeunes filles, un secret, tout ce que tu ne sais pas sur toi, surgit du fond de tes images remplies de beauté et de mystère. C’est un travail sur le visible et l’invisible, sur le corps et l’âme, sur la magie de l’apparition et de la disparition », Nathalie Rheims, à propos de X’mas, dans une lettre à Bettina Rheims, publiée dans le magazine Photo, novembre 2000.