Discours de Monsieur Arnaud d'Hauterives,
Secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts,
pour la Séance publique annuelle du 23 novembre 2005

 

Le sourire dans l'Art


« Tout à coup, alors qu’elle est peut-être encore à dix pas de moi, venant en sens inverse, je vois une jeune femme, très pauvrement vêtue, qui , elle aussi, me voit ou m’a vu. Elle va, la tête haute, contrairement à tous les autres passants. Si frêle qu’elle se pose à peine en marchant. Un sourire erre peut-être sur son visage. »
André Breton, Nadja


La représentation des dispositions de l’âme, des sentiments et des passions constitue l’une des quêtes majeures de l’art. Le sourire, comme expression privilégiée de l’humeur et de l’esprit occupe donc une place particulière dans son histoire et dans ses œuvres.
Ce mouvement singulier qui anime le visage pose cependant un certain nombre de problèmes. Il est, avant tout, difficile à caractériser. Il serait vain et fastidieux, vous en conviendrez, de tenter un inventaire de toutes ses formes ! Qu’il me suffise de rappeler que le sourire appartient aux anges comme au Malin, et chacun pourra imaginer toutes les nuances nécessaires à qui se risque à vouloir en saisir le mystère…
Il est, par ailleurs, difficile à représenter. Comment en effet ne pas en trahir la subtilité ? Comment en matérialiser la fugacité ? Comment, autrement dit, tailler cet imperceptible mouvement dans la pierre, le fixer au moyen de lignes et de couleurs ?
Autant reprendre le programme poétique de Rimbaud et se donner pour objectif de « fix[er] des vertiges. » Et n’en déplaise à Charles Blanc, sa Grammaire des arts du dessin montrant comment utiliser la direction symbolique des lignes pour représenter les expressions du visage n’y suffit pas ! En effet, le sourire, contrairement au rire, ne se laisse pas apprivoiser si facilement. Ce presque rien, ce signe éphémère de l’harmonie et du trouble, du sacré et du profane ne fait qu’illuminer un instant le visage du modèle. Et si l’artiste a l’ambition de capturer ce mouvement vivant, c’est qu’il veut l’impossible comme le dit si justement Berthe Morisot : « Fixer quelque chose de ce qui passe, oh ! quelque chose, la moindre des choses, un sourire, une fleur (…) cette ambition-là est encore démesurée. » Ce que Francis Bacon confirme, révélant au cours d’un entretien n’être jamais parvenu, malgré son désir, à « peindre le sourire »…

 


Pour autant, les artistes n’ont pas renoncé à cette quête car le sourire est sans doute le signe qui résume le mieux toutes les émotions humaines. Donnée sensible, comme la rougeur ou les larmes, le sourire constitue l’expression immédiate et nuancée du vécu. Les dictionnaires définissent celui-ci comme un rire léger (1), un mouvement peu appuyé et subtil de la bouche et des yeux qui dit la tristesse ou la joie, la bienveillance ou le mépris, la franchise ou la duplicité…Au contraire du rire, aucune brusquerie dans le sourire, aucune déformation des traits : le sourire peint, selon l’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert, « les mouvements de l’âme doux et tranquilles » et « produit, un agrément dans les jolies personnes ».
Cette définition a l’intérêt de mettre immédiatement en évidence les deux dimensions du sourire : d’abord centré sur soi-même il exprime ce que l’on ressent ; susceptible d’être reçu par autrui, il devient l’instrument privilégié de la communication humaine. Nous savons qu’il est spontané chez le nourrisson qui possède dans son patrimoine génétique cette capacité à faire réagir les muscles faciaux. Dès le premier trimestre de vie, le sourire est motivé par la vue du visage humain, la configuration yeux, nez, bouche constituant selon René Spitz (2) un « déclencheur » de ce « comportement ». Le sourire ne se contente plus alors de traduire un état de bien-être mais dessine les prémices de la relation et de l’échange. Réponse sociale de sourire au sourire de l’autre qui s’affirme dès le huitième mois avec la reconnaissance de la mère à qui ce sourire est désormais plus particulièrement destiné (3).

L’un des premiers et des plus longs sourires de l’histoire de l’art, le sourire de Bouddha, présente bien ces deux facettes : sourire intérieur, signe de sérénité mais aussi sourire adressé à autrui, à l’image de son poing fermé sur la sagesse universelle et de sa main ouverte prodiguant les vérités nécessaires aux hommes (4).
Le sourire spirituel et mystique du Bienheureux, assis en position de méditation ou couché sous le figuier sacré, dit l’illumination de celui qui, derrière ses yeux clos, entrevoit les béatitudes éternelles du nirvana. La représentation de ce sourire culmine dans l’art khmer comme en témoignent les deux chefs d’œuvre dans le style du Bayon conservés au musée Guimet : le sourire doux et paisible du roi Jayavarman ou celui magnifique, serein et épanoui, du Bouddha protégé par le Nâga sont d’une beauté remarquable. Le dessin des lèvres pleines et légèrement relevées contrarie la ligne des lobes d’oreilles, étirés par le poids d’ornements désormais abandonnés. Le sourire semble communiquer son mouvement aérien aux yeux, finement plissés dans le grès comme des flammes ; un souffle extatique anime le visage comme si la source lumineuse provenait de l’intérieur de la statue. Ces œuvres d’exception exercent un pouvoir de fascination qui ne se dément pas, comme en témoigne par exemple la série de photographies rapportées d’Angkor par François Fontaine.

La flamme intérieure et mystique anime donc les statues du Bouddha mais c’est pour mieux éclairer les hommes. La splendeur de ce sourire exprime en effet la sagesse d’un homme de ce monde. En route vers l’éveil, le Bouddha se garde de mépriser pour autant un bonheur terrestre, tranquille et mesuré, une voie moyenne et douce. Après tout, la condition d’homme est la plus difficile à atteindre et seuls les hommes peuvent accéder au nirvana. Il s’agit de communiquer par le sourire le détachement et la voie de la méditation. C’est en tout cas ce que nous enseigne cette légende : devant une assemblée de moines réunis pour l’écouter prêcher, L’Eveillé garde le silence et se contente de cueillir une fleur. Je vous laisse imaginer la surprise des moines, rapidement désemparés par cette attitude. L’un d’eux fait pourtant exception en souriant pour répondre au geste du Bouddha. Le maître remarque ce sourire et considère aussitôt qu’il a atteint son but. Il déclare devant l’assemblée que le moine a suivi l’enseignement (5).

Sourire spirituel, sourire humain, c’est cette même expression que nous lisons sur le visage des statues grecques archaïques. Christian de Bartillat confie dans son livre consacré au sourire (6) être revenu à de nombreuses reprises admirer le kouros d’Athènes, fasciné par l’intime mélange idéal et terrestre qui se dégage de la statue : « il règne encore ici un peu de la morgue des dieux » dit-il mais c’est « la sérénité de l’homme qui a vaincu les puissances de la nuit » qui s’exprime. Le sourire de la statue, en « se diffusant dans le corps tout entier, recèle encore l’assise du mysticisme et déjà beaucoup de grâce. » Elie Faure confirme : « ces Apollons sont des athlètes [qui] ont le sourire de la victoire ». Ce que nous vérifions en admirant la tête Rayet de Copenhague ou encore le visage du cavalier Rampin conservé au Louvre : cheveux et barbe finement sculptés, délicatesse des traits, contraste des plans autour des yeux et de la bouche qui mettent en valeur le sourire. Quant aux koraï qui escortent Athéna ou Déméter, elles ont, toujours selon Elie Faure, « le sourire de l’amour (…) une force invincible rayonne d’elles, les environne et les accompagne d’une rumeur de désir (…) Elles sont belles » affirme-t-il et il ajoute : « Nous les aimons d’une tendresse qui ne peut s’épuiser. » (7). Et comme lui, nous sommes charmés par la ravissante korê au Peplos de l’Acropole, par ses longs cheveux ondulés, par son « sourire de miel. » (8)
Et pourtant il a été souvent reproché à ces statues archaïques leur sourire générique. C’est Renan par exemple qui confie dans son Voyage d’Athènes avoir « fui » avec « chagrin » ces « yeux bridés, (…) ce sourire uniforme et indéfini » ! En fait, l’écrivain, comme bien d’autres, commet l’erreur de mesurer les qualités artistiques des œuvres de la seconde moitié du VIe siècle à l’aune de la sculpture classique. Or, il ne s’agit pas pour les artistes de cette époque de reproduire des traits physiques précis, de rechercher la ressemblance, autrement dit d’individualiser les figures humaines. Au contraire, il s’agit, à travers la sculpture, de reconstruire l’idéal d’un corps, d’un visage en accord avec les dieux. C’est pourquoi l’Apollon du Pirée se confond avec les jeunes athlètes qui peuplent son sanctuaire et Artémis avec ses servantes. Et le sourire archaïque qui éclaire indifféremment tous ces visages est le signe infiniment gracieux d’un temps où les hommes et les dieux se confondent.
De même le sourire du Bouddha est-il un archétype, un signe de spiritualité, universel à travers le monde bouddhique. L’artiste ne se pose pas davantage le problème de la ressemblance et les traits généraux du Bouddha, fixés dès le VIe siècle, ont donc peu varié dans le temps ou dans l’espace. Le portrait du maître est simplement traité de manière à conférer l’attitude, les gestes, l’expression convenant à son rôle dans une situation donnée. Comme sur le visage des statues grecques archaïques, il n’est pas question de retrouver l’expression d’une personne en particulier, ce que résume magistralement Malraux dans Le Musée imaginaire : « L’artiste des grands styles religieux, presque toujours anonyme, semble plus possédé par ses dieux, que maître de son œuvre ; surtout, la signification capitale de son art lui appartient à peine, car elle appartient d’abord à sa foi (…) [son] art n’est pas l’expression d’une vision mais de l’invisible. »

A partir de l’époque classique en Grèce, la sculpture ou la peinture ne prétendent plus symboliser l’Idéal mais imiter la nature. Dès lors se pose pour l’artiste le problème de la ressemblance : l’éphèbe de Kritios inaugure cette nouvelle esthétique par une pose plus souple, une esquisse de mouvement, le réalisme des traits du visage. L’intention est claire : il s’agit désormais d’imiter l’athlète de la palestre, de suggérer un caractère, d’explorer la palette des sentiments humains. Or, comme nous l’avons vu, le sourire en est l’expression la plus subtile. Comment sculpter, sans la trahir, la réalité de ce mouvement ineffable et unique? Peut-être cette difficulté constitue-t-elle une explication ? Constatons en tous cas que la tendance au réalisme coïncide dès le Ve siècle avec le style sévère et avec la disparition du sourire. Délicat et fragile, celui-ci s’évanouit en effet vers 480 sur les lèvres de la boudeuse et de l’éphèbe blond de l’Acropole. Tendance qui s’affirme ensuite avec la mode du portrait ; je pense par exemple aux portraits d’appartements et aux portraits funéraires du Fayoum.

Le sourire disparaît donc au Ve siècle en Occident et l’art chrétien ne le sert guère par la suite, malgré le motif de la nativité (9). Il faut donc attendre « la cathédrale du sourire » et cet ange de Reims si miraculeusement préservé. La sculpture gothique, en symbolisant la réconciliation de l’homme et de Dieu, incarné pour le rachat de l’humanité souffrante, rejoint l’esthétique archaïque et Malraux, avec justesse, évoque la connivence bouleversante, par delà les siècles, de ce sourire spirituel : placés côte à côte, l’ange au sourire de Reims et une tête de Bouddha n’imposent-ils pas « la présence d’un autre monde » ? (10)


En peinture, la représentation des sentiments, des humeurs et des états d’âme s’affirme à partir de la seconde moitié du Quattrocento en Italie. Dans l’œuvre de Jan Van Eyck au début du XVe siècle la notion de mimesis est certes essentielle, comme le montre la minutie de la représentation qui restitue avec fidélité les traits du modèle, jusqu’aux plus petits accidents de la peau. Pourtant, si nous observons le visage du Chancelier Rolin, nous constatons que celui-ci n’est pas porteur de sentiments ; nous dirions qu’il est davantage traité comme une nature morte. Et si nous voulons le connaître un peu, nous devons nous fier plutôt à sa mise, à l’arrière plan symbolique du tableau. Il faut tout l’élan de la nouvelle confiance en l’être humain, porté par l’idéal humaniste pour imposer le visage comme le lieu privilégié de l’expression spirituelle.
Plus question dès lors de continuer de copier la statuaire antique ou de reconstruire idéalement la figure humaine. Les ateliers des maîtres de Florence où étudie le jeune Léonard de Vinci se peuplent de modèles vivants. Le peintre étudie l’expression du sourire en s’appuyant sur l’observation anatomique. Il y ajoute ses connaissances scientifiques et approfondit cette recherche dans toute son œuvre. Le sourire éclaire déjà ses toiles de jeunesse, la madone aux fleurs, au chat, la Madonna Litta. Il illumine encore les trois dernières œuvres apportées en France : le doux sourire de la Vierge et celui, plus éclatant, de sainte Anne, le troublant sourire de Saint Jean Baptiste montrant le ciel d’où viendra le salut et bien sûr celui, ineffable, de La Joconde.
Que n’a-t-on dit, écrit sur ce sourire« plein de nuit » selon la si jolie formule des Goncourt ! L’expression, presque invisible, est à peine esquissée par la pointe d’ombre aux coins des lèvres et des yeux, profonds sous les sourcils absents. Cette impression de fugacité est encore renforcée par le visage lisse et dépourvu de contractions musculaires. Aucun bijou, aucun ornement de tête enfin, pour distraire le regard du spectateur, littéralement aimanté par l’expression de la bouche et des yeux. Ajoutons à cela les ombres foncées du paysage montagneux, les contours estompés par le fameux sfumato et nous pensons connaître l’essentiel des ingrédients du mystérieux sourire… En réalité, l’expression sibylline et réservée de la jeune femme, conforme aux usages très précis de la haute société florentine, n’est pas si surprenante. Souvenez-vous que Baldassare Castiglione dans son Livre du Courtisan insiste beaucoup sur la nécessité de maîtriser ses sentiments, d’adopter des manières fines et mesurées. Et ce contrôle des émotions est parfaitement visible dans la pose réservée et prudente de Mona Lisa : bras gauche reposant sereinement sur l’accoudoir du fauteuil tandis que la main droite dissimule la gauche (11). Ce mouvement éthéré qui flotte sur le visage harmonieux de La Joconde, débarrassé du désordre des passions, permet justement au peintre d’en révéler la Beauté idéale. Conformément à la pensée néo-platonicienne diffusée par Marcile Ficin, Léonard de Vinci semble établir dans son célèbre tableau, une correspondance entre le monde sensible et le monde intelligible. Et en ce sens, le sourire équivoque de Mona Lisa nous apparaît bien comme un « sourire archaïque » selon le mot d’Oscar Wilde, c’est-à-dire qu’à l’image des statues du VIe siècle, il rappelle ce monde uni et fragile où l’homme n’est pas séparé du divin.

Cette harmonie, nous la retrouvons quelquefois en peinture après la Renaissance, par exemple dans le sourire infiniment charmant des jeunes femmes de Vermeer. Le peintre a représenté cette émotion délicate dans toutes ses nuances, y compris spirituelles. Et si je pense au sourire surpris de la jeune femme à la lettre, au sourire élégant et confiant de la dame debout au virginal, sous le portrait de Cupidon, je pense surtout au sourire qui brille dans les yeux de la jeune femme à l’aiguière. Sereine au centre d’un monde ordonné, la jeune femme laisse errer son regard dans le lointain; de sa main droite elle ouvre la fenêtre tandis que la gauche tient l’anse du vase. Les bras ainsi ouverts, elle semble accueillir la lumière qui filtre à travers les vitraux. Cette clarté l’enveloppe, estompant les contours bleus de sa robe, révélant le blanc de sa coiffe de lin, les reflets jaunes de sa jaquette. Les teintes douces éclairent son visage et font rayonner ses pupilles. C’est ainsi que le sourire des modèles de Vermeer, tout en exprimant l’essentiel des émotions humaines, transcende la réalité. N’est ce pas ainsi que nous percevons le sourire céleste des mariées de Chagall ?


A partir de l’époque moderne, les artistes s’attachent à explorer toute la palette des sentiments humains et donnent surtout à voir un sourire profane.
Le goût pour la physiognomonie et pour l’étude et la peinture des caractères s’affirme en effet dans le portrait à partir du XVIIe siècle comme en témoigne, par exemple, l’œuvre de Poussin. Charles Le Brun, directeur de l’Académie royale de peinture et de sculpture, prononce devant cette académie deux conférences sur l’art de dessiner les passions et dans plus de quatre-vingt-dix autoportraits, Rembrandt expérimente sur son propre visage l’altération de ses traits selon toute l’échelle des émotions.
Les scènes de la vie quotidienne mettent souvent en scène des personnages enjoués, désormais occupés de leur seule gaieté comme sur les toiles de Franz Hals, avec la Bohémienne ou le bouffon au luth. Rubens compose des portraits souriants de ses deux épouses : sourire tendre, doux et modeste d’Isabelle Brant, jeune épousée sous la tonnelle de chèvrefeuille, sourire éclatant et sensuel d’Hélène Fourment sur le seuil de sa demeure d’Anvers.
Ce sourire terrestre pourrait bien sûr nous conduire à Boucher, à Fragonard, à Watteau. Il nous conduit à Renoir dont les sourires pleins et dépourvus de mièvrerie accompagnent toute l’œuvre. Pris sur le vif, à l’ombre des chapeaux des femmes, sous la lumière filtrée par les arbres, ce sont des sourires doux, épanouis, frondeurs. Les mères à l’enfant sourient comme les fillettes à l’arrosoir, au faucon, au chapeau épinglé. Les jeunes filles saisies dans leurs conversations sourient joyeusement à la sortie du conservatoire ; les promeneuses aussi, même sous la pluie, comme les danseuses, lèvres entrouvertes. Les baigneuses nacrées enfin et les amoureuses à robe blanche sourient, avec bonheur et sensualité. Avec l’œuvre de Renoir s’impose l’expression infiniment vivante et délicate d’une émotion humaine qui transfigure le quotidien à un moment où la subtilité et l’authenticité de cette expression est précisément en péril.

En effet, avec la propagation de la photographie, moyen de reproduction plus commode, plus rapide, plus exact, le portrait peint disparaît. Or, le photographe amateur ne sait pas reconstruire l’air du modèle comme le fait le peintre. Eviter les sourires factices devient dès lors une quête « exorbitante » comme le dit Barthes dans La Chambre claire. Il évoque à ce propos une expérience de pose qui nous permet de mieux comprendre l’ampleur de l’entreprise : « Je décide de laisser flotter sur mes lèvres et dans mes yeux un léger sourire que je voudrais indéfinissable, où je donnerais à lire (…) les qualités de ma nature (…) Je voudrais en somme que mon image, mobile, cahotée entre mille photos changeantes, au gré des situations, des âges, coïncide toujours avec mon moi… » Or, malgré ces efforts explique-t-il, le résultat le déçoit le plus souvent parce que la photographie emprisonne en une image unique cette expression, par essence fugitive, de la bouche et des yeux. Ce faisant, le sourire, privé du mouvement qui l’accompagne, se fige en caricature. Autrement dit, la photographie d’amateur révèle une « mimique » là où il faudrait restituer, dans toutes ses nuances, « une texture morale ». Le grand portraitiste serait, selon Barthes, celui qui saurait « peindre comme Le Titien » « l’air » du modèle, « dessiner comme Clouet » « l’essence précieuse de[son individu » et saisir ainsi l’évanescence de son sourire. Evidemment - et avec quel éclat !- les grands maîtres de la photographie échappent à cette critique. Qu’il me suffise d’évoquer les sourires anonymes des enfants de Boubat ou de Dieuzaide ou les sourires célèbres de Catherine Deneuve par Man Ray et de Jeanne Moreau par Jean Loup Sief. Et il me faudrait encore parler, mais ce serait l’objet d’un autre discours, des sourires mythiques du cinéma, ceux de Chaplin, d’Ava Gardner et de Marilyn Monroe.

Il n’empêche. La photographie médiatique a pour effet, le plus souvent, de dévaloriser le sourire. Avec la multiplication des tirages, il n’est plus question de transmettre un objet unique. La standardisation, en permettant de dévoiler en tout lieu, sous les yeux de tous, ce qui à l’origine devait n’être que rarement révélé, fait disparaître la valeur unique de l’œuvre d’art authentique. Cela favorise ce que Walter Benjamin appelle « la déchéance de l’aura », cette valeur magique de représentation sacrée qui transparaît encore dans « les formes les plus profanes de la beauté » développées à la Renaissance.
Si nous ajoutons à cela les injonctions fortes de la société contemporaine- il faut sourire au travail, dans la vie publique, à la télévision- nous comprenons que, via la médiatisation, ce reflet secret de nous-même ne fasse plus signe (12). Expression désormais imposée de la vie sociale, le sourire intime et authentique a cédé la place au sourire factice et promotionnel.
Comment, dans un tel contexte de banalisation, l’art peut-il continuer de représenter le sourire et de rendre compte de la singularité des états d’âme ?

Certains artistes répondent radicalement, comme Malevitch. En tournant le dos à tous les visages « où sont fourrés, je cite, une paire d’yeux et un sourire », il oppose « à l’ancien art d’imitation », la surface picturale. Il dit ainsi retrouver une matière moins usée, plus vibrante, plus signifiante, à l’image de son Carré noir sur fond blanc, cet « enfant royal plein de vie. »
D’autres peintres, au contraire, répondent à la standardisation en détournant celle-ci au profit de l’art. C’est par la répétition du motif qu’Andy Warhol parvient à restituer au portrait sa force magique. Le suicide de Marilyn Monroe incite l’artiste à utiliser le procédé de la duplication. Il convertit une photographie des années 50 en sérigraphie et reproduit plusieurs centaines de fois le sourire rouge ou bleu. Ce faisant, l’artiste métamorphose le portrait de la star en effigie et restitue à celui-ci sa fonction commémorative.
Principe de répétition incantatoire qu’utilise Christian Boltanski dans ses installations consacrées à la mémoire. Ainsi Monument Odessa (13) présente des portraits agrandis d’enfants juifs morts dans les camps : les sourires suspendus, simplement éclairés par des ampoules électriques invitent, par leur multiplication obsédante, au recueillement et à la méditation. L’artiste renoue ainsi avec le pouvoir cultuel de l’œuvre d’art : le sourire demeure, reflet juste et nuancé de l’identité de chaque enfant, signe fragile et permanent, contre l’oubli, « animula vagula, blandula », « petite âme, âme tendre et flottante » qui erre sur chaque visage humain (14).

Notes

(1) du latin subridere, nom dérivé, dictionnaire étymologique Bloch Wartburg, PUF
(2) Spitz R.A., De la naissance à la parole : la première année de la vie, PUF, Paris, 1968.
(3) L’aspect social et psychologique du sourire humain et sa valeur humaniste sont magistralement mis en valeur par ce témoignage de Saint-Exupéry alors reporter pendant la guerre civile. Prisonnier, il demande à l’un de ses geôliers une cigarette en esquissant un sourire : «L’homme s’étira d’abord, passa lentement la main sur son front, leva les yeux dans la direction, non plus de ma cravate, mais de mon visage et, à ma grande stupéfaction, ébaucha, lui aussi, un sourire. Ce fut comme le lever du jour.
Ce miracle ne dénoua pas le drame, il l’effaça, tout simplement, comme la lumière, l’ombre. Aucun drame n’avait plus eu lieu. Ce miracle ne modifia rien qui fût visible. La mauvaise lampe à pétrole, une table aux papiers épars, les hommes adossés au mur, la couleur des objets, l’odeur, tout persista. Mais toute chose fut transformée dans sa substance même. Ce sourire me délivrait. C’était un signe aussi définitif, aussi évident dans ses conséquences prochaines, aussi irréversible que l’apparition du soleil. Il ouvrait une ère neuve. Rien n’avait changé, tout était changé. (...) Les hommes non plus n’avaient pas bougé, mais, alors qu’ils m’apparaissaient une seconde plus tôt comme plus éloignés de moi qu’une espèce antédiluvienne, voici qu’ils naissaient à une vie proche. J’éprouvais une extraordinaire sensation de présence. C’est bien ça: de présence! Et je sentais ma parenté.» Il ajoute : «J’entrai dans leur sourire à tous comme dans un pays neuf et libre. » Et de conclure : « Les soins accordés au malade, l’accueil offert au proscrit, le pardon même ne valent que grâce au sourire qui éclaire la fête. Nous nous rejoignons dans le sourire au-dessus des langages, des castes, des partis.» Lettre à un otage, Gallimard, 1944.
(4) Si en Egypte, le sourire éclaire déjà le visage des humbles scribes comme la gloire des pharaons , curieusement, la représentation du sourire s’affirme en même temps en Inde, en Chine, en Grèce et domine l’art de ces trois grandes civilisations au VIeme siècle avant Jésus-Christ.
(5) Toula Breysse J. L., Les Mots du Bouddhisme, Actes Sud, 2004
(6) Bartillat C., Le Livre du sourire, sourire des dieux, sourire des hommes, Albin Michel, 1998
(7) Faure E., cité par Bartillat C. opus cité
(8) Alcée évoquant le sourire de la poétesse Sappho
(9) Citons tout de même la vierge dorée d’Amiens, la nativité du retable d’Issenheim de Grünewald…Ces vierges souriantes ne sont d’ailleurs pas toujours bien reçues, trop humaine, trop profane dit Ruskin à propos de la vierge dorée qu ‘il compare à une soubrette !
(10) Clara Malraux rapporte dans Nos Vingt ans cette anecdote significative : à l’époque où Malraux s’intéresse particulièrement à Angkor, le couple reçoit Alfred Salmony , attaché au musée de Cologne qui prépare une exposition. Il «étale sous leurs yeux quelques photographies de sculptures très différentes « qu’il rapproch[e] les unes des autres selon une volonté subtile. » Et écrit Clara Malraux, « bouleversés nous nous tenions devant ces connivences nouvelles pour nous. »
(11) Cette exigence de dissimulation est d’ailleurs clairement figurée dans un certain nombre de portraits de la même époque par un rideau symboliquement entrouvert à l’arrière plan comme le Portrait d’ adolescent devant un rideau blanc (1508) de Lotto ou le portrait d’Erasme de Rotterdam (1523) d’Holbein le jeune.
(12) Aujourd’hui, tout le monde sourit y compris les chefs d ‘état, guidés par leurs conseillers en communication. Durer qui se représente dans ses autoportraits avec beaucoup de fantaisie artistique ne sourit pas. Et si les portraits de femmes sont souriants chez Rubens ou Renoir, aucune trace de sourire chez les hommes. Songeons au portrait de Louis François Bertin par Ingres ou à celui de Baudelaire par Nadar…
(13) On peut voir cette installation sur l’Internet : site du musée virtuel du sourire, crée par Alexia Guggemos, consacré à la peinture, à la sculpture, à la photographie
(14) Il s’agit du premier vers du poème de l’empereur Hadrien, cité et traduit par Marguerite Yourcenar dans Mémoires d’Hadrien, 1958.