Discours de Monsieur Arnaud d'Hauterives,
Secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts,
pour la Séance publique annuelle du 22 novembre 2006

La peinture et le mythe



« Aucun homme doué d’imagination ne peut fouler le sol de la Campanie sans ressentir la proximité du paganisme et l’éternelle fraîcheur de son art. »
K. Clark, Le Nu


« D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? » Gauguin résume ainsi le sens de son œuvre au terme d’une quête artistique qui l’a mené jusqu’en Polynésie. Sur cette terre « sauvage » il éprouve son art à la force des mythes et trace ce titre, en haut à gauche de sa dernière toile à l’idole bleue, dans un large aplat de couleur jaune vif. Ainsi le peintre nous pose-t-il une dernière fois les questions métaphysiques et artistiques qui ont hanté toute son oeuvre, questions universelles du sens de la destinée humaine et de l’inspiration.(1)
Ce que Gauguin cherche à capturer, c’est bien le mythe vivant, lorsque, loin d’être une fiction, « une théorie abstraite, un répertoire d’images », celui-ci fournit les modèles pour la conduite des hommes et donne de la valeur à leur existence. Dans les sociétés primitives en effet, comme le souligne Mircea Eliade, le mythe est un élément essentiel de la civilisation humaine. Il dit le lien des hommes avec le sacré; « il exprime, rehausse et codifie les croyances; il sauvegarde les principes moraux et les impose; il garantit l’efficacité des cérémonies rituelles et offre des règles pratiques à l’usage de l’homme.» (2)
Le rôle de l’art dans ces sociétés est d’élaborer les mythes qui les constituent puis d’en assurer la permanence (3). Ainsi en est-il de l’art pariétal magdalénien ou pour prendre un exemple qui m’est cher, de l’art des Dogon au Mali.
Or, loin de ces sociétés traditionnelles et loin de Gauguin, lorsque nous évoquons les mythes mis en scène dans l’art occidental, nous pensons plutôt à un répertoire de référence hérité de la culture gréco-latine, nous pensons à un ensemble de fictions, de motifs et de thèmes, nous pensons à un catalogue dans lequel a puisé le grand genre à partir du XVIIe siècle, iconographie riche et commode, imposée pour les morceaux de réception ou les grands prix de notre maison, iconographie, comme on l’entend parfois, forcément sujette à l’usure et aux excès…(4)

Je pense pourtant que les grands peintres, à l’exemple de Gauguin, ont su, par-delà la fable et les clichés, conserver et retrouver la force créatrice des mythes vrais hérités des Grecs; je pense qu’ils ont su, par-delà la répétition des motifs, éviter la banalisation, préserver au contraire la substance, l’étoffe dont les mythes sont faits pour interroger le monde et l’ordonner, explorer l’âme humaine, ses doutes, ses désirs et ses passions. Tel est le propos de cette causerie.

La source mythologique principale de l’art pictural occidental est grecque. Transmise par le monde romain, les érudits du Moyen Age et surtout les humanistes de la Renaissance, les mythes de la Grèce antique ont trouvé un regain d’intérêt particulièrement net à l’époque classique, intérêt que les mythologies nordiques ou celtiques, un moment privilégiées par les Romantiques et les Symbolistes, n’ont pas atténué.( 5)
C’est que les mythes grecs ont en premier lieu l’avantage évident de se présenter comme un ensemble cohérent d’histoires. Le génie littéraire d’Homère fixant par écrit les mythes colportés oralement par les aèdes a permis d’éduquer toute la Grèce comme le rappelle Platon. Cet ensemble est rapidement systématisé et rationalisé, par Hésiode notamment, au point qu’Aristophane considère déjà les mythes comme des fables et que Thucydide emploie l’adjectif mythodes au sens de « fabuleux et sans preuve ». Autrement dit, dès l’Antiquité, les mythes ne sont plus forcément compris par les Grecs eux-mêmes dans leur sens originel et c’est paradoxalement leur rationalisation qui les sauve auprès des élites hellènes puis romaines. Délesté de ses valeurs religieuses, l’héritage mythologique classique peut être admis et assimilé par le christianisme. Ce « trésor » culturel est ainsi transmis à l’ensemble du monde occidental.
C’est en Italie d’abord que s’affirme et se renouvelle la connaissance de l’Antiquité grâce à la diffusion des textes traduits et imprimés dans des villes en plein essor où se regroupe l’élite intellectuelle. Au même moment les fouilles font apparaître chaque jour de nouvelles statues, de nouvelles fresques. Les ateliers se multiplient et les commandes sur des thèmes profanes affluent. Ainsi, les peintres du Quattrocento, encouragés par les Humanistes à exalter la beauté et le génie humain trouvent dans le panthéon grec et dans cet art de la Grèce antique désormais sous leurs yeux, une nouvelle et remarquable source d’inspiration.
Et la Renaissance s’affirme en effet d’abord comme la redécouverte d’une forme : le corps des Eve gothiques, argile matérielle associé à une âme immortelle chrétienne est si différent de celui de la statuaire antique… (6) La redécouverte de la beauté grecque favorise ainsi une véritable rupture esthétique dont La Naissance de Vénus de Botticelli est l’éclatant exemple: en retrouvant la vénération des Grecs pour Aphrodite, le peintre invente en 1486 le nu féminin en peinture. D’autres personnages mythologiques féminins partageront bientôt avec Vénus le devant de la scène : Diane bien sûr, au bain, à la chasse ; Minerve et Junon dans les innombrables versions du Jugement de Pâris ; les Grâces enfin, ces « trois attributs de la Beauté idéale » selon Pic de la Mirandole. Un bas relief antique inspire à Raphaël les ravissantes figures entrelacées que vous connaissez, et son admirable composition fermée et symétrique sera reprise par le Poppi ou Rubens.
Cette représentation du corps humain constitue un tel renouvellement plastique qu’elle gagne rapidement la peinture religieuse de sorte que l’inspiration mythologique influence aussi l’iconographie chrétienne. Je pense par exemple au Martyr de Saint Sébastien de Pollaiolo représentant le corps dénudé harmonieux et délicat du saint, indemne malgré les flèches. Dépourvu de souffrance, ce Sébastien nous fait davantage penser à Adonis ou à Apollon qu’à un martyr chrétien! De fait, il rappelle le premier nu masculin au corps parfait de la Renaissance florentine, le David adolescent de Donatello.


La connaissance des œuvres et des mythes de l’Antiquité influence donc les peintres dans leur représentation plastique de la figure humaine mais elle modifie également profondément la composition picturale. Grâce à la description des auteurs latins, Pline en particulier, les érudits connaissent depuis le Moyen Age les décors en trompe-l’œil des théâtres; ils connaissent également les fresques des demeures romaines ouvertes sur de vastes paysages. Mais cette représentation en perspective qui privilégie le regard humain est alors inacceptable pour les théologiens. A la Renaissance au contraire, cette conception du point de vue, héritée de l’Antiquité se développe, en accord avec l’idéal humaniste. (7)

Je retiendrai, pour illustrer mon propos, deux œuvres réalisées autour de 1500 : la fresque de Pinturicchio connue sous le titre Pénélope et les soupirants et l’huile sur bois de Cosimo intitulée La Mort de Procris.
Pinturicchio sur cette fresque de 1509 représente encore les personnages à la manière gothique, sans ombre. Il innove cependant résolument dans la composition. Afin de raconter avec précision les principaux épisodes consacrés à Ulysse dans l’Odyssée, il décrit au premier plan la réception des soupirants par l’épouse fidèle. Celle-ci, comme chaque jour, vient de défaire sa toile au moment où entre le héros grec déguisé en mendiant. Au second plan, Pinturicchio ouvre une ample fenêtre pour évoquer deux épisodes antérieurs de l’œuvre d’Homère : la résistance d’Ulysse aux sortilèges de la magicienne Circé puis au chant perfide des sirènes. On peut reconnaître ici l’influence des premières fresques antiques redécouvertes à Rome dans la Domus Aurae de Néron : l’utilisation de la perspective linéaire enrichit la narration et met en valeur les qualités du roi d’Ithaque habile à ruser et à dissimuler afin de reconquérir son royaume. Ce modèle de souverain avisé et habile fourni par la mythologie concorde en effet avec les principes moraux prônés à l’époque, ceux que décrira Machiavel quelques années plus tard. Ici le thème et le motif sont en parfaite harmonie.

Cosimo quant à lui, s’inspire d’Ovide pour représenter La Mort de Procris. Dans cette œuvre étrange et fascinante, réalisée à la détrempe et à l’huile sur bois, on mesure les possibilités offertes par la perspective : la scène au premier plan présente la jeune princesse athénienne gisant dans un pré médiéval de Mille fleurs. Rappelons brièvement les faits : au terme de péripéties dont le principal mobile est la jalousie, l’époux de Procris, Céphale atteint par erreur d’une flèche mortelle son épouse qui l’espionnait. Céphale ne figure pas sur le tableau. Sans doute s’est-il déjà donné la mort. Restent pour veiller la princesse, un curieux faune et le chien Laelaps, offert par Diane à Procris. Alors que les contemporains florentins de Cosimo comme Botticelli ou le Pérugin décrivent, comme nous l’avons dit, l’harmonie et la beauté humaine, Cosimo lui, s’intéresse davantage aux chimères et aux animaux étranges de la mythologie. Il met donc en scène des personnages inhabituels comme ces hérons cendrés et souffrants au second plan qui créent l’atmosphère tragique.(8) Cette représentation des oiseaux errant sur un rivage de douleur inspire à Cosimo un curieux paysage aquatique. On songe à l’un des cinq fleuves mythiques qui séparent le monde des morts de celui des vivants, l’Achéron peut-être ou le Léthé, ce fleuve de l'oubli coulant avec lenteur et silence…Les lignes de fuite imprécises donnent l’impression d’un paysage noyé au loin dans une lumière onirique qui n’est pas sans évoquer celle des tableaux de Dali ou de Chirico…Cosimo, en adoptant pour cette composition un point de vue résolument subjectif, invente en quelque sorte un paysage mental.

La mythologie grecque qui occupe à côté des textes bibliques la place importante que nous avons vue dès la Renaissance en Italie devient, lorsque les commandes se multiplient et se diversifient à l’époque classique et néoclassique, un réservoir inépuisable de sujets pour le grand genre. Ceux-ci varient en fonction des périodes mais leur choix n’est jamais laissé au hasard. Les mythes choisis tirent leur force esthétique et morale de leur concordance avec la société du moment dont ils sont l’expression et la stylisation.
De la fin du XVIe siècle jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, les fables du poète latin Ovide sont une source inépuisable d’inspiration pour les peintres. Parmi les innombrables sujets traités, je m’attarderai un instant sur le thème des conquêtes de Jupiter. Les transformations et les enlèvements du plus puissant des dieux offrent en effet un très vaste répertoire de scènes dramatiques ou charmantes. Tour à tour nuée d’or, cygne, aigle ou taureau, Jupiter fait montre d’une virtuosité dont le but est double : échapper à la jalousie de son épouse et séduire, au besoin en ravissant ses proies. Ainsi le mythe d’Europe a-t-il particulièrement séduit les peintres : Véronèse propose une image simultanée des différents épisodes, séduction, promenade, enlèvement; Titien met l’accent sur la scène dramatique du rapt grâce au mouvement ample qui traverse sa composition selon une diagonale ascendante ; Rembrandt travaille la lumière pour mettre en valeur la distance qui sépare désormais Europe de ses compagnes restées sur le rivage.
Lorsque Boucher reprend le thème à l’occasion du concours organisé entre les peintres de l’Académie, la mythologie galante est à la mode et l’œuvre est destinée à Versailles ou à l’un des châteaux de la Pompadour. Le peintre s’attarde donc plutôt sur l’épisode de séduction qui précède l’enlèvement. Le dieu a pris la forme d’un taureau et s’apprête, selon Ovide, à bondir et à emporter la future mère de Minos sur son dos au dessus de la mer sur l’île de Crète. Cette scène de libertinage à l’érotisme élégant qui séduit les contemporains de Boucher est pourtant rapidement dépréciée. Diderot déjà affiche son mépris pour la petite manière du peintre, pour la facilité de son style et sa mièvrerie.
Ce changement de goût s’affirme aussi dans les sujets après la mort de Louis XV. L’Académie écarte la mythologie libertine de Boucher et plus généralement les dieux des Métamorphoses d’Ovide pour s’intéresser davantage aux sujets héroïques et sévères d’Homère (9). On loue la grande manière de Poussin, puis l’esthétique de Vivien et de David comme en témoigne la remarquable exposition de l'Ecole Nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris organisée en 2004 et consacrée aux thèmes homériques dans ses collections. En accord avec les valeurs des Lumières, les œuvres exaltent désormais la raison et la vertu. C’est La Douleur d’Andromaque pleurant sur le corps d’Hector. L’œuvre de réception à l'Académie grâce à laquelle David est admis à l'unanimité mérite que nous nous y arrêtions. Le destin du héros troyen trahi par les dieux est rappelé par les attributs peints fidèlement d’après Homère, épée et casque au cimier en crins de cheval. La douleur d’Andromaque éclate en pleine lumière au premier plan. Vêtue de blanc, elle est assise, les yeux baignés de larmes ; sa main gauche protectrice est posée sur le bras de son fils tandis que sa main droite, dans un geste pathétique, montre le corps livide d'Hector. Devant elle, Astyanax tente d’atteindre le cou de sa mère dans un geste tendre et naturel. Ainsi le destin tragique et froid qui s’abat sur les trois personnages, rendu par la solennité théâtrale du décor, est-il corrigé dominé, sublimé par l’humanité de ce geste simple, intime et quotidien.

Les mythes racontés par Ovide retrouveront pourtant leur importance au XIXe et au XXe siècles pour des raisons que le tableau de Boucher nous révèle déjà . Au-delà de la douceur galante de la scène au taureau blanc lié par un ruban de soie, aux cornes polies, aux sabots joints, le motif mythique choisi par le peintre rococo est en effet loin d’être mièvre : la langue sur le mufle humide et les immenses yeux vifs levés sur Europe rappellent le mythe archaïque du puissant dieu taureau célébré à Sumer pour sa fertilité. Et ce sont ces lointaines origines qui survivent dans le mythe grec de l’enlèvement d’Europe comme dans la plupart des mythes rapportés par Ovide. Les peintres sont restés sensibles à cette puissance d’évocation : citons Gustave Moreau ou Gauguin, le Picasso du Minotaure ou Matisse et son magnifique Nu au taureau, à l’érotisme apaisé.
Cet exemple nous rappelle que la vitalité d’un mythe dépend de sa capacité à s’adapter aux valeurs d’une époque et qu’il se mesure en peinture à sa plasticité. A cet égard, le mythe d’Orphée rapporté par Ovide constitue selon moi un éclairage particulièrement pertinent. Aède souvent identifié comme le fils d’Apollon et de la muse Calliope, les peintres de l’Antiquité grecque le représentent le plus souvent comme un enchanteur : l’aède à la lyre que nous admirons sur les vases à figures noires de l’époque classique unit et charme par la beauté de son chant la faune et la flore sauvages, les hommes, guerriers thraces apaisés, les ombres des Enfers, les dieux enfin. A partir du XIXe siècle, les peintres vont pourtant inventer un tout autre Orphée…
Cette invention est préfigurée par un portrait de Giorgione dont Isabelle Fessaguet fait une remarquable analyse. Ce portrait tout à fait singulier marque selon elle « un tournant dans l’appréhension du mythe [et] exprime la souffrance du poète, une souffrance » qu’elle qualifie de « romantique » avant la lettre, en accord avec l’image du poète ténébreux et incompris célébré par les artistes du XIXesiècle.(10) Les poètes, Musset, Mallarmé puis Apollinaire, s’identifient à lui, les peintres également, au premier rang desquels on trouve Gustave Moreau. Chacun de nous a en mémoire le tableau du salon de 1866 conservé au Musée d’Orsay, La Jeune fille thrace portant la tête d’Orphée. Chacun de nous est nécessairement frappé par la puissance de cette image en miroir qui conjugue vertigineusement les contraires, vie et mort, masculin et féminin, dans une synthèse virtuose de l’art pictural. A partir de La Jeune fille thrace, le cycle consacré à Orphée va hanter littéralement Gustave Moreau, qui lui consacre plus de soixante dix œuvres ! C’est que le motif plastique qu’il vient d’inventer, cette tête coupée posée sur une lyre, constitue un symbole saisissant du pouvoir créateur de l’artiste et de sa quête de l’immortalité. Ce symbole qui interroge le processus même de la création artistique fascine donc son créateur et après lui toute une génération de peintres, à commencer par Odilon Redon ou Burne-Jones .
Ainsi, par la grâce et le talent des peintres, vivent et se renouvellent, loin des clichés, les mythes de l’ancienne Grèce (11) comme le souligne Proust avec émotion en évoquant sa rencontre avec La Jeune fille thrace au Musée du Luxembourg. Le texte est superbe et essentiel pour notre propos, je ne résiste donc pas à le citer : « Nous allons simplement, comme une femme portant la tête morte d’Orphée, devant la Femme portant la tête d’Orphée, et nous voyons dans cette tête d’Orphée quelque chose qui nous regarde, la pensée de Gustave Moreau peinte sur cette toile, qui nous regarde de ses beaux yeux d’aveugle que sont les couleurs pensées. C’est ainsi que les poètes ne meurent pas tout entiers et que leur âme véritable, cette âme, la plus intérieure qui était la seule où ils se sentissent eux-mêmes, nous est dans une certaine mesure gardée. » (12)

Pourtant, les peintres de la vie moderne comme le dira bientôt Apollinaire « en [auront] assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine. » Alors que la critique et le public continuent de réserver le meilleur accueil aux peintres académiques et aux grandes peintures de l’Antiquité, les artistes de la modernité, « las de ce monde ancien » (13), observent le monde industriel et urbain qui naît et se transforme sous leurs yeux. Ils flânent comme Baudelaire et, comme lui, traduisent en légende « le transitoire, le fugitif, le contingent », ces « millions d’existences flottantes qui circulent dans les souterrains d’une grande ville ». Ainsi s’édifie de Monet à Caillebotte, de Manet à Delaunay le mythe d’une vie parisienne « féconde en sujets poétiques et merveilleux ». (14) La beauté surgit à tout instant de la réalité du monde présent, esthétique de rupture et d’innovation industrielle. Les Impressionnistes explorent les nouveaux labyrinthes et les nouveaux temples de Paris éclairés au gaz, gares et ponts, parcs urbains et cafés, grands boulevards et immeubles haussmanniens. Les héros de leurs œuvres sont des passants ordinaires, bourgeois ou ouvriers réduits à des silhouettes et à leurs attributs modernes, haut de forme, canne, corset, ombrelle, parapluie…La composition des toiles met résolument en valeur les nouvelles énergies et les nouveaux matériaux, symboles de la modernité : au premier plan des gares Saint-Lazare de Monet, signaux ferroviaires ou vapeurs de locomotive ; au premier plan des Tuileries de Manet : chaises de jardin en fer ; au milieu des boulevards pavés de Caillebotte, bec de gaz en fonte.
Oubliés les dieux grecs ? Voire. Lorsque nous contemplons la dernière toile de Manet, Le Bar aux Folies-Bergères, au-delà du réalisme de la scène située dans ce nouveau et célèbre temple des plaisirs, ce qui frappe, c’est la composition : une impression d’irréel et de poésie s’impose. Le spectateur ne saisit que virtuellement l’essentiel de la scène. La foule exubérante et composite, les bottines vertes d’une trapéziste en vol, le visage d’un dandy coiffé d’un chapeau haut -de-forme noir ne sont en effet que reflets du grand miroir qui occupe la moitié de l’espace pictural. Les lumières flottantes, globes électriques, lustres au gaz, se diluent dans ce miroir, accentuant encore l’atmosphère onirique. Seule et réelle, se détache derrière le bar, au premier plan, la figure principale du tableau , une jeune serveuse en uniforme noir et au décolleté blanc orné de roses. Nouvelle Vénus au miroir, « hétaïre ambiguë », elle semble présider aux « plaisirs nocturnes de la capitale ».( 15) La mythologie moderne s’incarne encore dans la beauté de la déesse grecque et l’on voit, ça et là, de façon inattendue resurgir « un peu son immense corps » (16) dans les œuvres les moins académiques et les plus réalistes, celles-là même qui entendent résolument exclure toute interprétation allégorique : L’Olympia de Manet, La Femme à la vague de Courbet, La Baigneuse au griffon de Renoir…

Ainsi la mythologie grecque demeure-t-elle une source d’inspiration essentielle pour les peintres jusqu’à revenir, à l’image de Vénus, hanter les mythes de la modernité ! C’est que, selon Yves Bonnefoy, les mythes de l’ancienne Grèce « nous donn[ent] les clefs d’une transcendance authentique ». Les dieux mis en scène dans des circonstances humaines par Homère ou Ovide ont en effet selon lui « plus de substance et de profondeur que la pensée conceptuelle ne sait le dire. ». Le mythe, conclut le poète, est précieux pour les artistes parce qu’il « incite (…) au respect de l’exister humain, il prédispose à aimer. Et il nous éclaire ainsi sur ce qui se passe au secret de notre rapport au monde : sur nos doutes, nos peurs autant que sur notre capacité de confiance et d’assentiment.» (17)
C’est justement, me semble-t-il, l’honneur des peintres d’avoir transmis grâce à leurs toiles ce « trésor de pensées (…), d’imaginations cosmologiques et de préceptes moraux (…) des Grecs de l’époque préclassique ».(18). En effet, le mythe relégué dans les bibliothèques se fossilise nécessairement et seules «[la] mémoire, [l’]oralité , [la] tradition » garantissent sa « survie » comme nous le rappelle Jean-Pierre Vernant ( 19). En mettant en relation les sujets traités par la mythologie et les valeurs morales, intellectuelles et politiques de la société dans laquelle ils vivaient, les peintres ont perpétué la mémoire vivante des mythes. En s’écartant sans cesse avec talent, avec génie, des pièges de la répétition et de la banalisation par l’élaboration et l’invention de nouvelles formes, ils en ont assuré la permanence, la puissance et la beauté. (20)

Notes

(1) Gauguin peint cette dernière œuvre sur une « toile à sac pleine de nœuds et [de] rugosités », et décrit la vigueur de son inspiration comme une cosmogonie : « Au moment où des sentiments extrêmes sont en fusion au plus profond de l’être, au moment où ils éclatent, et que toute la pensée sort comme la lave d’un volcan, n’y a-t-il pas là une éclosion de l’œuvre soudainement créée, brutale si l’on veut, mais grande et d’apparence surhumaine?… mais qui sait quand au fond de l’être l’œuvre a été commencée? »
(2) Mircea Eliade, Aspects du mythe, Gallimard, 1963
(3) Jean Laude Le Sens de la forme, Dapper, 1994
(4) «l’inspiration homérique dans l’art français est inséparable de l’histoire et de l’esthétique des prix de Rome» souligne G. Steiner dans sa préface « Homère aussi en France » in Emmanuel Schwartz et Anne-Marie Garcia, Dieux et Mortels. Les thèmes homériques dans les collections, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2004
(5) L’Europe artistique préromantique, en quête d’un nouvel imaginaire cherche parfois ailleurs que dans l'Antiquité grecque un nouvel exotisme, d’autres mythes non explorés qui s’accorderaient mieux aux effusions d’une sensibilité exacerbée, sombre et mélancolique et incarneraient ses valeurs esthétiques et morales. Elle trouve un temps dans le panthéon nordique ce renouvellement de son inspiration. Elle s’intéresse aux mythes celtiques également qu’elle ne distingue d’ailleurs guère des mythes nordiques… fondant l’ensemble de ses thèmes et de ses motifs dans une même brume éternelle propice aux chimères ! C’est ainsi qu’en 1761, Mac Pherson publie les Poèmes d'Ossian, récit épique prétendument traduit du gaélique écossais Cette œuvre, mettant en scène un barde aveugle, sorte d'Homère du Nord, fils du légendaire roi Fingal, qui aurait vécu au IIIe siècle, est un condensé thématique et esthétique des mythes nordiques et son retentissement est considérable. Goethe, Grimm ou Walter Scott s’en inspirent comme Girodet et Ingres. On apprendra bientôt qu’il s’agit d’une supercherie littéraire… Qu’importe ! Le mythe inventé résistera, tellement il est vrai que ce que cherchent les artistes à travers le mythe c’est l’expression de la sensibilité d’une époque.
(6) L’ esthétique romane puis gothique connaît les thèmes de l’Antiquité mais ignore les formes classiques comme on peut le remarquer en observant sculptures et enluminures. Si les ivoires et les manuscrits carolingiens offrent encore des types classiques, comme le fait remarquer Panofsky, cette esthétique se perd ensuite : « Il faudra attendre la Renaissance proprement dite pour que Jupiter reprenne l’aspect du Zeus classique et que Mercure retrouve la juvénile beauté de l’Hermès classique.» , Les artistes de la Renaissance redécouvriront ainsi l’intime unité entre thème et motif qui dit l’idéal classique de l’homme et du cosmos. In Essais d’iconologie , Gallimard, 1967.
(7) « il fut impossible au Moyen Age d’élaborer un système moderne de perspective, fondé sur la conscience d’une distance fixe entre l’œil et l’objet, ce qui permet à l’artiste d’édifier une représentation complète et cohérente des choses visibles » , Panofsky, op. cité
(8) oiseaux que la douleur fait pleurer comme les hommes selon Pline l‘ancien.
(9) « Ovide dans ses Métamorphoses fournira à la peinture des sujets bizarres ; Homère les fournira grands », Diderot, Pensée détachée sur la peinture ; « Les peintres ont choisi les sujets de la Métamorphose , sujets qui souvent n’expriment rien , et dont la plupart avaient besoin d’un commentaire. Que manque-t-il aux tableaux d’Homère ? Ils ont l’agrément, la force, la justesse, les grands ressorts de la noblesse ; enfin tout ce qui conduit à l’héroïque le plus complet et le principal objet d’un art tel que celui de la peinture.[…] les sujets de la Métamorphose …souvent n’expriment rien. » A C P de Caylus, Tableaux tirés de l’Iliade, de l’Odyssée d’Homère et de l’Enéide de Virgile, textes cités par Emmanuel Swartz dans Dieux et Mortels. Les thèmes homériques dans les collections, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2004.
(10) Le portrait commenté par Isabelle Fessaguet nous est parvenu sous la forme d’une copie de David Theniers, in Les Métamorphoses d’Orphée, « Les images d’Orphée en Italie à la Renaissance »,1995
(11) Dans un article paru dans La Gazette des Beaux-Arts en 1895, Roger Marx souligne l’apport du peintre à l’art de son temps : « Au rebours, M. Gustave Moreau entend ressusciter les vieux mythes oubliés de l’Orient, de la Grèce, et il les pare d’une jeunesse éternelle par une compréhension renouvelée, par l’imprévu de la mise en scène et du métier. »
(12) Marcel Proust, Contre Sainte Beuve, « Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau », 1908
(13) Apollinaire, Alcools, « Zone », 1913
(14) Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, 1863
(15) « Il s’agit bien d’incarner ici l’amour profane, l’idole barbare et vénéneuse dont parlera Valéry en 1932 (…) Son réalisme ne traduit pas seulement le choc de l’impression, la brutalité aléatoire des perceptions visuelles, il ramène aux forces archaïques qui grondent sous le frac de la modernité. La jeune serveuse des Folies-Bergère est une de ces déités moroses, séduisantes et pitoyables, qui peuplent l’univers de Manet. L’exposition du Prado nous rappelle qu’elle n’est pas seulement une hétaïre ambiguë des plaisirs nocturnes de la capitale. Sa pose et son attitude la muent aussi en figure du sacrifice et de la méditation religieuse, quelque part entre le Christ de 1864 et La Grèce sur les ruines de Missolonghi de Delacroix. Certes, le tableau peut être lu aussi comme l’hommage personnel, appuyé, que Manet, très malade déjà, entendait rendre à ce lieu qu’il fréquenta et qui comme lui se voyait menacé. Pas de morale directe chez ce peintre. Baudelaire, son ami, avait avant lui montré l’Enfer moderne, le vice tarifé, la bête sous l’homme, sans juger. » Stéphane Guégan, « Edouard Manet : catalogues des expositions Manet en el Prado et Manet and the sea » , La Tribune de l'Art, mis en ligne en novembre 2003.
(16) Rimbaud, « Aube », Illuminations, 1886
(17) Yves Bonnefoy, « La poésie comme acte de vérité », Le Monde, 30 juin 2006
(18) Jean-Pierre Vernant, L’univers, les dieux, les hommes, Seuil , 1999.
(19) Jacques Roubaud, Poésie, Mémoire, Lecture, Paris, « Les Conférences du Divan », 1998, cité par Jean-Pierre Vernant, op. cité.
(20) Et aujourd’hui ? La question se présente de façon différente : les dieux, comme le souligne avec pertinence Isabelle de Maison Rouge dans son livre intitulé Mythologies personnelles, L’Art contemporain et l’intime publié en 2004, semblent céder la place à des figures symboliques inventées par l’artiste. En 1964 une exposition consacrée à trente-cinq peintres français réunis par le critique Gérald-Gassiot-Talabot s’intitule Mythologies quotidiennes. En 1972, un autre critique Harald Szeemann utilise l’expression Mythologies individuelles.. Le mythe personnel aurait pour fonction d’éclairer une société qui se reconnaîtrait dans ces nouveaux archétypes. A condition évidemment que l’œuvre échappe au moi narcissique pour devenir universelle. C’est la « petite mémoire » en marge chère à Boltanski qui s’approprie ainsi albums de famille et archives lui permettant de passer du « personnel au collectif ». Traces du quotidien, épaves, reliques de nos vies ordinaires que l’on trouve aussi dans les inventaires d’Annette Messager ou de Claude Closky…Tandis que cette ritualisation du quotidien rejoint les questions existentielles que pose le mythe, les images standardisées imposées par les mass médias, loin d’explorer notre âme, menacent notre identité comme le montre le travail de Cindy Sherman .