Discours de Monsieur Arnaud d'Hauterives,
Secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts,
pour la Séance publique annuelle du 14 novembre 2007

Représentations de la mort dans la peinture : une méditation



« L’au-delà [d’une] œuvre, sa transcendance, est toujours l’Au-delà » et « cet Au-delà est à la fois Mort et Immortalité. »

Michel Guiomar, Principes d’une esthétique de la mort.

Vous me permettrez d’évoquer, pour ouvrir ce propos, le portrait que Poussin fait de lui-même en 1649, tant ce célèbre autoportrait conservé à Berlin me semble emblématique du sujet que j’ai choisi d’aborder aujourd’hui. Dans cette œuvre, en effet, le maître affirme avec force ses convictions esthétiques : il regarde le spectateur, un porte-crayon dans la main gauche, un traité sur la lumière et la couleur dans la main droite. Moderne héritier d’une longue tradition, comme l’indique son manteau noir, jeté sur ses épaules telle une toge romaine, le peintre crée pour la postérité. Sa tête, auréolée de lumière, se détache en effet sur le fond sombre d’une plaque de pierre. Deux anges encadrent cette stèle et soutiennent des tresses de laurier. Une inscription gravée précise le nom et l’âge de l’artiste ainsi que sa qualité de membre de l’Académie royale de Rome et de premier peintre du roi de France.
Les intentions de Poussin sont claires : le texte fonctionne comme une épitaphe et la composition de la toile oppose l’éphémère de la condition humaine à la permanence de l’art. Ainsi le peintre souligne-t-il la correspondance immédiate entre la création et la mort : l’œuvre qui s’invente et s’impose pour les siècles à venir préfigure le Tombeau de l’artiste et son immortalité dans l’art. (1)

Si j’ai souhaité aborder aujourd’hui le thème de la finitude humaine et de ses représentations dans la peinture, c’est précisément parce que cette réflexion, comme le suggère le tableau de Poussin, est riche d’enseignements sur l’art pictural lui-même. La mort, comme le souligne Yves Bonnefoy, « pour autant qu’elle fut pensée, depuis les Grecs, (…) n’est qu’une idée ». Au contraire, la peinture est « présence » sensible. (2) Loin de dissiper ou d’expliquer les mystères de la mort, elle fixe sur la toile les sentiments mêlés que ce passage inspire aux vivants : effroi ou dérision, répulsion ou attirance, regret de ce qui est ôté ou curiosité de ce qui est promis. La peinture, en mobilisant les moyens graphiques et chromatiques propres à son art, donne une existence plastique au mystère, elle rend visible l’invisible. Le peintre est alors confronté à une série de questions qui soulignent la complexité de son art : comment décrire la figure de la mort ? comment donner forme aux croyances, aux émotions enfouies, individuelles ou collectives ? comment figurer la méditation sur la mort par le biais de la composition, des matières et de la touche, de la lumière et de la couleur ?



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Les premières représentations de la mort ont une fonction commémorative. Elles appartiennent à l’art funéraire et ont pour rôle de conserver l’image du mort. Elles sont le plus souvent idéalisées : les portraits funéraires du Fayoum comme les gisants du premier Moyen Age chrétien - la belle statue d’Aliénor d’Aquitaine à l’Abbaye royale de Fontevrault, par exemple - figurent le disparu, certes, mais beau, mais jeune, mais vivant ! (3) A l’inverse, les tableaux religieux des XVème et XVIème siècles qui représentent le Christ mort s’attachent à décrire le corps qui a souffert, celui de la misère et de la maladie auquel l’homme s’est condamné : corps « livide et vernissé, ponctué de points de sang » (4) de la crucifixion du retable d’Issenheim, ; corps émacié de la mise au tombeau d’Holbein le jeune ; corps gris et écrasé par le raccourci de Mantegna.

Se distinguant de ces effigies destinées au souvenir et à la célébration, d’autres œuvres picturales du Moyen Age ont clairement pour fonction d’avertir le vivant de sa mort prochaine et de l’inviter à méditer sur sa finitude. La figure de La Mort, elle-même apparaît, représentée au milieu des vivants. Ce sont les danses macabres ou les triomphes de la mort qui ont pour origine deux formes littéraires du XIIIeme siècle.
La première œuvre s’intitule le Dit des trois morts et des trois vifs : trois jeunes hommes de bonne maison chassent dans un paysage agreste et sont soudain confrontés, étonnés, à trois figures de la mort qui prédisent : « Tel je fus comme tu es /Et tel que je suis tu seras ». L’iconographie, qui reprend inlassablement ce thème, représente le plus souvent trois squelettes, aux formes stylisées, couverts de riches vêtements en lambeaux. D’abord gisants, ces squelettes bientôt se lèvent pour apostropher les vivants avec une expression moqueuse.
La seconde œuvre littéraire à l’origine des danses macabres et des triomphes de la mort est un texte élégiaque, le Vado mori, dont notre bibliothèque Mazarine possède le manuscrit le plus ancien. Ce texte en vers est constitué de trente-trois plaintes qui s’ouvrent et se terminent par un lancinant « vado mori ». Parmi les vivants qui vont mourir, on distingue par exemple un roi, un pape, un évêque, un chevalier, un médecin, un marchand….Progressivement, les représentations picturales de ce motif associent à chacun des personnages un transi entraînant, effrayant, parfois agressif.
Les spécialistes s’accordent à lier les formes artistiques des danses macabres à l’apparition de la peste noire en 1348, fléau qui reviendra jusqu’au XVIeme siècle presque tous les dix ans, escorté, pour faire bonne mesure, de tous les autres maux du temps. Ces oeuvres où apparaît La Mort personnifiée expriment donc les peurs collectives nées d’une effroyable mortalité. En ces temps d’épidémie, la peste dévaste tout, jusqu’aux rituels conjurateurs et apaisants qui accompagnent, en temps normal, le départ des défunts. Ces données historiques, conclut Jean Delumeau, ont modifié l’art européen et l’ont orienté vers le macabre. Evoquons, pour ne citer que les œuvres les plus connues, les fresques de la Chaise-Dieu ou de la Ferté-Loupière, le Triomphe de la mort de Breughel ou Les Simulacres de la mort et La Grande Danse macabre d’Holbein. (5)

Pourtant, et malgré ces fléaux, les peintres entre le XIIIéme et le XVIéme siècle, ne se complaisent pas dans la représentation des thèmes macabres. La vie est brève mais la mort est plutôt discrète dans la peinture comme le souligne Michel Vovelle (6).
En fait, à la fin du Moyen Age, l’homme a un amour intense de la vie, un attachement passionné aux biens et aux joies de ce monde (7). Face à la peste, la seule solution raisonnable est de fuir, pour profiter des plaisirs de la vie comme le font les joyeux devisants florentins du Décameron de Boccace !
Cet amour intense de la vie, l’humanisme confiant du Quattrocento le déploie dans des rêves d’immortalité. Dans les illustrations du Canzionere de Pétrarque, La Mort est décrite sous les traits adoucis d’une dame vêtue de noir. Elle se contente d’arracher un cheveu à l’amour du poète, Laure de Noves. Ce cheveu d’or est le symbole de ce qui relie encore la jeune femme à la vie. Grâce à ce geste symbolique, la belle est préservée et la vision de la mort vécue, esquivée. Laure par sa renommée poétique est immortelle. Cet idéal s’impose aussi avec évidence dans la statuaire funéraire de la Renaissance. Dans l’œuvre de Ligier Richier, le transi de l’évêque de Châlons est certes présenté de façon réaliste. Cette image de la mort est cependant atténuée par le geste apaisé du mort élevant son cœur vers le ciel, représentation saisissante de confiance et d’abandon à Dieu. De même à Saint Denis, nous constatons que les effigies à la mort, présentées à l’étage inférieur sont de moins en moins macabres et se doublent à l’étage supérieur d’une effigie au vif très proche du modèle : les gisants d’ailleurs ne tardent pas à se redresser et à s’agenouiller comme François 1er et Claude de France. Affirmation de gloire et d’individualité au-delà de la mort particulièrement évidente dans certaines fresques italiennes comme au Dôme de Florence où les défunts, princes ou hommes d’église, sont représentés à cheval.
L’évidence de cet attachement à la vie et à la beauté terrestre permet sans doute d’éclairer le thème si fécond de la jeune fille et de La Mort qui se développe à la fin du XVème siècle et dont les dessins de Dürer et de Deutsch ou les toiles de Baldung Grien sont l’expression la plus aboutie. Paradoxalement en effet, le traitement macabre exprime ici un point de vue humain, et profane, sur la mort. Baldung Grien reprend les éléments narratifs des danses de mort et en réinterprète le thème. Attardons-nous un instant sur le curieux quatuor des Ages de la vie : un enfant, une vieille femme, un squelette en lambeaux et une jeune femme. Celle-ci rectifie sa coiffure et contemple sa beauté dans un miroir. Un voile s’enroule autour des quatre personnages comme pour lier les corps en une danse. Le transi menaçant qui brandit un sablier est particulièrement hideux. Pourtant, c’est le personnage de la jeune femme que nous remarquons d’abord. Au premier plan, éclate la carnation de la belle, beaucoup plus claire et lumineuse que celle des autres personnages. La lumière exalte ainsi les lignes harmonieuses et sensuelles de son corps nu. Malgré le motif en creux du memento mori des danses macabres, l’œuvre s’impose avant tout comme un hymne à la beauté du corps féminin et comme une invitation à cueillir « les roses de la vie » (8). Carpe Diem que suggère le sablier, à moitié plein, et le visage serein de la jeune femme, qui tourne le dos au transi !
Les toiles de Baldung Grien, en mettant en scène la mort terrestre, révèlent en même temps un autre motif, l’histoire trouble des rapports qui unissent les vivants à la mort. Dans La Jeune fille et la mort, la violence de la représentation fascine et se charge d’érotisme : le transi ne se contente pas d’entraîner le vif, il s’en empare, et de quelle façon provocante ! Sans doute ce rapprochement d’Eros et de Thanatos, si fécond pour l’histoire de l’art, trouve-t-il son origine dans le mythe antique de la jeune fille et de la mort. Comme le souligne Ruth Menahem, Hadès entraînant Perséphone dans les Enfers est « l’amant idéal (…) qui réalise l’union de l’amour et de la mort, la jouissance jusqu’à en mourir et en même temps, le triomphe sur la mort » (9). Lien d’autant plus fort que La Mort est l’étrangère absolue, l’irréductible inconnue, symbolisée par la troublante Judith ou la fascinante Salomé du Caravage, de Klimt et de Gustave Moreau….


A la fin du XVIIIème siècle, le motif qui lie Eros à Thanatos s’adoucit, sans rien perdre pourtant de son mystère. L’amour se mêle à la mort pour exprimer le regret infini de la perte de l’être aimé comme le souligne Philippe Ariès (10). La peinture commémorative devient résolument élégiaque. La mort est représentée comme un abandon, un arrachement qui entraîne des plaintes infiniment douces, de beaux et « purs sanglots » (11). Girodet exprime parfaitement ce sentiment nouveau dans Les Funérailles d’Atala. Reprenant la composition chrétienne de La Mise au tombeau du Christ, le peintre situe l’inhumation dans un lieu qui suggère le rêve : une grotte sombre, ouverte sur un paysage exotique. Le clair obscur accentue l’impression de rupture entre la vie et la mort. Cependant, c’est la jeune morte qui est tendrement enveloppée de lumière tandis que l’Indien, désespéré, et le vieil ermite, demeurent dans l’ombre. Sensualité et effusion des sentiments se dégagent de cette toile où se mêlent les influences du néo-classicisme de David et du romantisme naissant.
La figure de la jeune et belle morte se prolonge avec la fortune que l’on sait. Je me contenterai d’évoquer la jeune fiancée d’Hamlet. Le corps noyé de la « blanche Ophélia [qui] flotte comme un grand lys » inspire Delacroix puis Millais et Odilon Redon. Rien de véritablement macabre pourtant. La jeune fille est peinte comme une belle endormie, exilée de la vie.
Cette représentation indécise et ambiguë qui brouille les frontières nous rappelle que si Thanatos est lié à Eros, il est aussi, chez Homère, frère jumeau d’Hypnos. (12) La célèbre toile de Poussin, Echo et Narcisse, ne dit pas autre chose. Rappelons les éléments narratifs : le soir tombe. Narcisse est allongé au bord de cette source où il a désespérément tenté de saisir son image. Sa pose alanguie d’éphèbe, l’expression paisible de son visage, donnent l’impression qu’il dort. Seuls, quelques indices, signalent sa mort : les narcisses ornent déjà sa chevelure, Echo, à l’arrière plan, commence de se fondre dans le rocher auquel elle s’adosse… Cupidon veille. La torche que tient le Dieu d’amour a enflammé le cœur d’Echo mais servira désormais à allumer le bûcher funéraire. Eros et Thanatos, Hypnos, et Thanatos : «mourir, dormir, rêver peut-être » murmure Hamlet.
Cette atmosphère crépusculaire magnifiée par Poussin exerce un pouvoir d’attraction constant chez les artistes. Comme le souligne le peintre dans sa composition, il ne faut pas nécessairement y voir un excès de mélancolie ou de morbidité. Cette esthétique funèbre, où la mort rôde, se confond simplement avec celle du rêve et de l’inspiration. Le peintre, dans son acte de création, se tient nécessairement aux portes du mystère, sur le seuil : porte d’ivoire des rêves ou rives de l’Au-delà. Tunnel, grilles, quais, embrasures de fenêtre… de Jérôme Bosch à Delvaux, de Böcklin à Magritte, la liste est longue des œuvres évoquant ce thème du passage. Une toile du Douanier Rousseau intitulée l’Octroi les résume toutes. La composition oppose nettement deux univers : un premier plan vert coupé d’un chemin clair, un second plan suggérant les abords d’une ville. Entre ces deux plans, une barrière noire, ouverte. Il s’agit d’une invitation à passer de l’autre côté, freinée cependant par l’intensité avec laquelle la séparation entre les deux espaces est représentée : deux personnages sombres errent vers la bordure épaisse des ifs et des cyprès qui évoquent l’Ile aux morts de Böcklin. Mallarmé conclut pour nous : « cette toile est hantée ».


Ce motif du passage, comme le suggèrent les personnages sombres de l’Octroi, est très souvent associé à celui du double qui frappe à la porte, de l’Au-delà, ou de l’envers magique de la vie. Dans les croyances primitives, rappelons-le, chacun de nous a un double qui se dissocie de l’homme endormi afin de continuer à agir dans les rêves, double magique ou immortel. C’est l’eidôlon grec, le fantôme de Shakespeare, l’ombre de nos contes. (13). Si nous suivons Edgar Morin, c’est d’ailleurs cette croyance que mettent en scène les danses macabres puis les vanités. Ainsi, dans ce curieux tableau de Hans Holbein le jeune, les Ambassadeurs, si l’on porte le regard à partir du bord droit du tableau, il est possible de distinguer un crâne en travers du sol marqueté. Au-delà des apparences, le double est là, visible grâce à l’anamorphose…
C’est aussi lui que nous retrouvons dans le genre particulier de l’autoportrait. Soit l’artiste se représente explicitement en compagnie de son double, allégorie de la mort sous forme de squelette, comme Böcklin, dans son Autoportrait de la mort jouant au violon ; soit l’artiste préfigure sa mort, comme le Caravage, en usant de ses propres traits pour peindre la tête décapitée de Méduse ou de Goliath ; soit enfin l’artiste confond, comme Munch, en une seule image, son visage présent et sa tête de mort future. Dans Le Cri, pour prendre l’exemple le plus célèbre, le peintre souligne clairement qu’il se représente lui-même : Je cite : « Je me promenais sur un sentier avec deux amis – le soleil se couchait – soudain le ciel devint rouge sang – je m'arrêtais, fatigué, et m'appuyais sur une clôture – il y avait du sang et des langues de feu au-dessus du fjord bleu-noir et de la ville – mes amis continuèrent à marcher, et je suis resté là tremblant d'anxiété – et j’ai entendu un cri infini qui traversait l'univers… » Sur la toile nous distinguons en effet les deux ombres qui s'éloignent du personnage central. Nous reconnaissons le ciel sinueux aux courbes horizontales contrastant vertigineusement avec les lignes verticales du fjord, du précipice et des montagnes au loin. Cette frontière entre deux mondes rappelle celle déjà observée dans l’Octroi du Douanier Rousseau. La transgression est mise en évidence de façon efficace par l’emploi des couleurs : les éléments sont angoissants, chaotiques, désordonnés : ciel rouge et fjord noir. Le personnage central révèle un double effrayant : fantôme au corps ondulant et flottant, yeux creux, bouche béante, tête de mort livide dépourvue de cheveux. Cet autoportrait spectaculaire où « fusionn[e] l’allégorie de la mort et le portrait » (14) n’est pas pour autant un cas isolé. L’on songe naturellement aux œuvres de Schiele, à l’autoportrait aux doigts écartés, par exemple, et au célèbre autoportrait de Picasso exécuté en 1972, au pastel gras présentant des hachures violacées au dessus-du crâne bleu vert. Picasso confie à Pierre Daix « tu vois, j’ai vraiment touché là quelque chose » et Pierre Daix confirme la valeur prémonitoire du tableau : « j’eus l’impression qu’il regardait sa mort en face, en bon Espagnol » (15).
Cette ombre de la mort, ce double de l’artiste, a une fonction d’avertissement sans doute et l’on retrouve le motif du memento mori. Mais l’apparition a aussi pour fonction de soutenir l’inspiration et l’immortalité de l’œuvre. Chagall peint son double sous les traits d’un ange aux ailes bleues déployées dans l’atelier gris. Ange de la mort ou muse légère et claire ? C’est selon.
Il semble difficile, en tout cas, d’expliquer autrement la complaisance avec laquelle le thème de la mort est illustré par les Symbolistes par exemple, (16) ou par l’école viennoise ou par les expressionnistes. Morbidité ? Mal du siècle ? Peut-être. Mais surtout volonté pour l’artiste de passer de l’autre côté du miroir, « Là [où] tout n’est qu’ordre et beauté/ Luxe, calme et volupté » ! (17) Ainsi La Mort dans les œuvres des préraphaélites apparaît -elle sous les traits d’un ange, d’un sphinx, d’un oiseau de nuit qui attire davantage qu’il n’effraie.. Ainsi les squelettes des danses macabres resurgissent-ils dans les toiles de Redon, d’Ensor ou de Delvaux… mais ce sont des silhouettes presque familières, des masques grotesques, oniriques et fantasques...

La méditation sur la finitude humaine dans la peinture abandonne parfois même la représentation des figures convenues de La Mort pour ne plus s’attacher qu’à restituer le « bruit feutré, le pas du temps »(18). Le funèbre s’installe alors, sans recours aux images symboliques traditionnelles. L’imminence de l’autre monde est signalée par un simple jeu d’ombre et de lumière, par la densité ou la fluidité des touches, par le bouleversement des couleurs. (19)
Ainsi le clair-obscur fondant les lumières et les ombres fait sourdre un lieu où espace et temps demeurent incertains. Nous glissons alors vers un ailleurs mystérieux comme dans les œuvres de La Tour. Dans La Madeleine à la veilleuse, l’un de ses tableaux les plus remarquables, l’équilibre caractéristique du funèbre, cette tension entre la terre et le ciel, la lumière et la nuit, l’éphémère et l’éternité, la naissance et la mort, est rendu à la perfection. Les contraires se conjuguent pour créer l’harmonie. L’inquiétude qui naît du tableau est en effet immédiatement démentie par la sérénité de la rêverie religieuse. Le crâne, « forme dure, sans crépi de la mort » est protégé par la rondeur des genoux, du ventre et de la jeune main. (20) Le froid et la nuit sont niés par les couleurs chaudes : longue flamme jaune de la veilleuse, fond dilué de rouge. La lumière enveloppe comme un cocon la tête de la Madeleine, l'extrémité droite des livres, le genou, le crâne puis le bras et l'épaule. Transcendance et rêve d’éternité se confondent avec la finalité de l’art. Toute mort appelle une naissance et toute naissance appelle une mort.
La Tour annonce déjà la nuit diluée d’aube des Romantiques. (21) Dans un monde de plus en plus rationnel s’affirme dès la fin du XVIIIème siècle l’attirance pour les profondeurs oniriques : fantômes, superstitions, créatures monstrueuses peuplent les Caprices de Goya et les cauchemars de Füssli. Désormais, la « porte est ouverte au langage en liberté des profondeurs ; [ à] l’univers trouble de l’inexprimé » (22). Novalis, Hölderlin puis Hugo chantent l’anéantissement confiant, « la mort, (…) unité qui reprend toute chose » (23). Et le peintre, à l’exemple de Kaspar David Friedrich, libéré de l’ancrage des mots, donne matière à sa rêverie de dissolution dans le cosmos et dans l’absolu. Le Voyageur au dessus de la mer de nuages observe, solitaire, un paysage immense où se mêlent les éléments. Il tourne le dos au monde réel pour se vouer au « Vrai pays » (24). Aucune morbidité, mais une sérénité, une pureté, une transcendance palpable dans ces marines et ces paysages d’enfance qui alimentent le mythe de l’éternel retour. La Grande Réserve révèle les bords de l’Elbe au crépuscule, bordés d’arbres fondus par la nuit sous un ciel où pointe le jour ; la subtilité des couleurs et la richesse des fonds dit la nostalgie de ce qui nous est pris mais aussi la promesse d’une aurore future (25). Comme le murmure tranquille, Paul Valéry, « le don de vivre a passé dans les fleurs ».L’invisible, une palpitation, un climat particulier et finalement la transcendance de toute peinture est celle que l’on trouve déjà dans le clair-obscur de La Tour, puis dans les illuminations de Turner ou plus tard dans « l’abstraction fervente » d’Olivier Debré.

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J’ai ouvert ce discours avec l’autoportrait de Poussin. Nulle œuvre ne me paraît mieux clore ce propos que celle de Balthus, notre contemporain, mais aussi l’ami de Rilke et le familier de Piero della Francesca, qui s’est attaché, trois mois durant, à copier au Louvre l’Echo et Narcisse du grand maître classique.
Balthus a fouillé les mystères de cette œuvre où se mêlent, comme nous l’avons vu, Eros, Hypnos et Thanatos, émotions humaines fondamentales qui hantent également ses toiles. Par sa science des formes nettes, de la composition ordonnée et des lumières sans ombre, le peintre fait surgir une autre réalité dans la narration quotidienne. Il révèle, dans l’ordinaire des lieux, les mystères de la destinée humaine. Il impose la présence du temps et de l’éternité. Son oeuvre oscille entre diurne et nocturne, chimère et réalité, tension et abandon, extase et mort : pose ambiguë de la jeune fille dans La Chambre ; formes grises et pétrifiées des adolescentes aux gestes hiératiques dans Les Trois Sœurs, masques ronds aux regards fixes dans Colette de profil ou Léna aux bras croisés.
La toile intitulée Les Poissons rouges résume son art et celui de la peinture. Nous pouvons la regarder comme un autoportrait où se profilent le double de l’artiste et les figures de la mort, de l’inspiration et de la création. C’est ainsi qu’Yves Bonnefoy commente l’œuvre en 1959 : « Les poissons nagent dans un bocal qui a été posé sur la table. Devant celle-ci, sur une chaise, trône un chat au méchant sourire d’homme. A droite, une jeune fille. Et derrière la table, arrivant à peine à la hauteur du plateau sur lequel il pose ses deux mains, un petit garçon dont la grosse tête ronde auprès du bocal des poissons rouges semble la triste répétition de leur tournoiement sans espoir. En vérité, ces deux sphères sont le sujet et l’objet, dans leur rapport absolu. Gravement, avidement, tristement, l’enfant regarde les poissons rouges. Toute sa vie est en eux, il se risque totalement, il accepte sa mort qui est en eux. Il se perd sans retour dans la substance des choses et pourtant il est sauvé. » (26)

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Notes
1 Pascale Dubus, L’Art et la mort, Réflexions sur les pouvoirs de la peinture à la Renaissance, Paris, CNRS éditions, 2006.
2 Yves Bonnefoy, « Les tombeaux de Ravenne », in L’Improbable, Mercure de France, 1980.
3 Au Moyen Age, comme dans la Chanson de Roland par exemple, le sentiment de la mort est conforme à la doctrine chrétienne ; elle clôt un cycle qui ouvre sur le temps de la vie éternelle. La conscience du néant ne signifie rien. L’expression de la mort terrestre n’a pas lieu d’être et les images de la mort sont abstraites, jamais agressives, trop peu nombreuses pour qu’on puisse parler d’une veine macabre jusqu’au milieu du XIIIe siècle. Les représentations vont cependant devenir mimétiques dans l’art funéraire aussi. Le premier transi connu est celui de Francis de la Serra, à Vaud. Les gisants demeurent mais les transis se généralisent au XVe siècle et deviennent de plus en plus réalistes. Michel Vovelle, La Mort et l’Occident de 1300 à nos jours, Gallimard, 1983.

4 J-K Huysmans, Là-bas.

5 La charrette pleine de squelettes n’est pas une invention morbide de Breughel mais bien une observation réaliste : « quand ces lugubres carrioles apparaissent dans une ville précédées de porteurs de clochettes, c’est le signe que l’épidémie a franchi tous les barrages ». Jean Delumeau, La Peur en Occident, XIVéme-XVIIéme siècles, Fayard, 1978.
La peste hantera durablement l’art pictural comme en attestent d’abord les terribles Vanités de Valdés Leal puis en plein XIXème siècle, les œuvres de Poussin, Gros ou Goya,
La Peste des Philistins, les Pestiférés de Jaffa, L’Hôpital des pestiférés.

6 Observation faite à partir de deux catalogues : dans La peinture de la Renaissance dans les collections françaises, Paris, 1968, 17% des titres font allusion à la mort et dans Le siècle de Breughel, Bruxelles, 1963, 11%, seulement. Michel Vovelle, La Mort et l’Occident de 1300 à nos jours, Gallimard, 1983.
Le macabre est moins répandu qu’on ne le croit dans les arts de la peinture ou de la sculpture. Il suffit de comparer avec l’horreur de la mort et de la décomposition si présente dans la poésie des XVème et XVIème siècles. Citons simplement Villon ou le Ronsard des Derniers Vers. Cf. P. Ariès, Essais sur l’histoire de la mort en Occident du Moyen Age à nos jours, Seuil, 1975.

7 P. Ariès nomme ce sentiment avaricia, convoitise, passion avide des êtres et des choses ici-bas, op.cit.
« L’homme des sociétés traditionnelles, qui était celui du premier Moyen Age, mais qui était aussi celui des cultures populaires et orales, se résignait sans trop de peine à l’idée que nous sommes tous mortels. Depuis le milieu du Moyen Age, l’homme occidental riche, puissant ou lettré, se reconnaît lui-même dans sa mort. : il a découvert la mort de soi. » P. Ariès, op.cit.
cf. aussi André Corvisier, Les Danses macabres, PUF, 1998.

8 Dans les Sonnets pour Hélène, Ronsard décrit les ravages du temps et de la mort pour inciter la belle à profiter de la vie. Il souligne en même temps l’immortalité que lui promet son art : « Vous vivrez, croyez-moi, comme Laure en grandeur/Au moins tant que vivront les plumes et le livre »

9 Ruth Menahem, La Mort apprivoisée, Ed. Universitaires, 1973. Sur ce mystère se greffent les mystères d’Eleusis dont on ne sait pas grand chose excepté qu’il s’agissait d’amour et de mort.


10 Ce sentiment du deuil irréparable n’attend pas évidemment le XVIIIéme siècle comme le fait remarquer Michel Vovelle citant Charles d’Orléans ou Villon. Nul doute cependant qu’il est particulièrement présent à partir de l’époque pré romantique et jusqu’au Symbolisme.
11 Musset, « les plus désespérés sont les chants les plus beaux », Nuit de mai.
12 Nerval : « Les premiers instants du sommeil sont l’image de la mort. Un engourdissement nébuleux saisit notre pensée et nous ne pouvons déterminer l’instant précis où le moi, sous une autre forme, continue l’œuvre de l’existence. C’est un souterrain vague qui s’éclaire peu à peu et d’où se dégagent, de l’ombre et de la mort, de pâles figures : le monde des esprits s’ouvre pour nous. »
13 Edgar Morin, L’Homme et la mort, Seuil, 1970
Michel Vovelle souligne également que le double est le personnage fondamental de l’ancienne religion populaire. Ronsard, par exemple, croyait aux revenants. Ces faits ethnographiques établis révèlent la survivance d’une conception archaïque de la mort dans nos civilisations chrétiennes.
Le thème est fécond dans la littérature romantique. Pensons au jeune homme vêtu de noir des Nuits de Musset, émanation du passé du poète et de son moi profond qui apparaît dans les moments précieux de l’inspiration.
Voir aussi Michel Guiomar, Principes d’une esthétique de la mort, José Corti, 1988 et l’analyse qu’il fait du double dans l’œuvre de Julien Gracq, par exemple.

14 Pascale Dubus, Qu’est-ce qu’un portrait ?, L’Insolite, 2006

15 Pierre Daix, Picasso créateur, à propos du tableau conservé à la Fuji Gallery de Tokyo.


16 Michel Vovelle a noté lors d’une exposition symboliste que sur 150 toiles, 50 évoquaient la mort.

17 Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, « L’invitation au voyage ».

18 Shakespeare, Tout est bien qui finit bien, Acte V, scène 3.

19 Bachelard, L’Eau et les rêves : « On ne rêve pas profondément avec des objets. Pour rêver profondément, il faut rêver avec des matières. »

20 René Char, Fureur et mystère


21 Le moi, comme l’a bien montré Albert Béguin dans l’Ame romantique et le rêve, renonce à son individualité pour s’identifier à l’absolu. C’est au sein de la nature que l’on peut entendre « ce que dit la bouche d’ombre » et voir que tout est vie ; cette impression de consubstantialité et de confusion des règnes où la mort est intégration heureuse à l’intimité maternelle de la nature a été particulièrement décrit par les Romantiques allemands. A la fin du XVIIIème siècle en France, ces conceptions sont assez comparables. Pensons au Rousseau des Rêveries du promeneur solitaire ou à Ce que Michel Vovelle appelle « l’au-delà des philosophes » citant Montesquieu « Mon âme agrandissez-vous ! Précipitez-vous dans l’immensité ! Rentrez dans le Grand Etre ! » ou Diderot et sa « douce chimère » dans une lettre à Sophie Volland.

22 Michel Vovelle, op.cit.

23 Victor Hugo, Toute La Lyre

24 Selon l’expression du romantique allemand Jean-Paul Richter, dit Jean-Paul.

25 Voir Dominique Barbéris, Quelque chose à cacher, NRF, Gallimard, 2007

26 Yves Bonnefoy, «L’invention de Balthus», in L’Improbable, Mercure de France, 1980.